Regiestar Frank Castorf (64) inszeniert erstmals in Stuttgart. Foto: Lichtgut/Achim Zweygarth

Frank Castorf (64) ist einer der künstlerisch einflussreichsten Theaterkünstler. Jetzt inszeniert er in Stuttgart und spricht über Überforderung und Scheindemokratie.

Stuttgart. – - Herr Castorf, Sie leiten in Berlin die Volksbühne und arbeiten an den größten Theatern in Wien, München, Hamburg. Was hat Sie bewogen, in Stuttgart zu inszenieren?
Ich habe eine Tante, die wohnt in Stuttgart. Und die kommt häufig nach Berlin und möchte dann immer von meiner Mutter Theaterkarten vom Berliner Ensemble. Und unbedingt Karten für eine Inszenierung von Peter Stein und in der Hauptrolle Klaus Maria Brandauer. Ich sag’ ihr dann immer: Uli, Uli, die Zeiten des Regietheaters sind vorbei. Aber sie hat mich letztens in Bayreuth besucht . . .
. . . wo Sie Wagners „Ring des Nibelungen“ inszeniert haben.
Und das war sehr schön. Mal sehen, was sie jetzt zu Stuttgart sagt.
Dann war es also die Tante. Ich hatte vermutet, Armin Petras’ gutes Ensemble hätte Sie gelockt.
Petras hat mich mit sich selbst gelockt. Das ist ein interessanter Mensch, den ich noch aus dem Osten kenne. Da habe ich mich dann auf die Wanderung begeben. Und ich mag schwäbische Küche.
Sie inszenieren hier „Tschewengur“ des russischen Autors Andrej Platonov – ein Roman, der nicht einmal im Antiquariat zu kaufen ist.
Natürlich ist es ein hoffnungsloses Unterfangen, einem Zuschauerkreis eine Literatur aus den 1920er Jahren beizubringen, die er nicht kennt. Aber wie soll man sie auch kennen, wenn sie erst seit Ende der 80er Jahre überhaupt zu lesen ist. Diese späte Veröffentlichung wird auch Teil der Inszenierung sein.

„Auschwitz ohne Öfen- das war Sibirien“

 
Inwiefern?
Ich muss dazu etwas ausholen. Um das Jahr 1988 herum fragte man sich: Wie lange macht es Staatspräsident Gorbatschow noch, und wann putschen die Militärs? In dieser Zeit haben es ein paar Schriftsteller geschafft, in die Archive des KGB zu kommen. Dort haben sie das perfide und hochlogische und brutal physisch folternde Instrumentarium der Geheimdienste analysiert – die Vernehmungsprotokolle. Und sie haben das auferstandene Wort wieder entdeckt. Man hat Literatur wiedergefunden, die beschlagnahmt worden war. Wunderbare Literatur, auch von Platonov, von Bulgakow oder Mandelstam, die durch diesen Umweg der Negation der Geheimdienste wieder an die Öffentlichkeit gekommen ist. Ich werde in der Inszenierung einige dieser Schriften auch einblenden lassen, um die historische Ebene klarzumachen. Wir haben über Guido Knopp jetzt ein bisschen Auschwitz kennengelernt. Aber Auschwitz ohne Öfen – was in Sibirien war –, das kennt kaum noch jemand.
Sie haben sämtliche Romane von Dostojewski inszeniert, der auch schon von den Machthabern verfolgt wurde. Nun folgt Platonov. Gibt es weitere Parallelen?
Das ist eine Literatur, die schon in Parenthese zu denken ist mit Dostojewski. Kinder sind die zentrale Klammer bei Dostojewski: Solange es diese Trauer von Kindern gibt, diese Tränen, ist die Gesellschaft, in der Dostojewski lebt, keine glückliche. Bei Platonov geht das weiter. Es gibt diese eine Situation: Ein Kind stirbt. Das Kind sagt:  Ich habe Hunger, ich habe Durst, lass mich sterben, liebe Mutter. Ich bin dir nicht böse. Und dann ist da einer, der sagt: Ich werde es schaffen, dich ins kommunistische Paradies zu bringen. Ich werde dich wiederauferwecken. Er schafft es nicht. Und alle, die da herumstehen, wissen, dass es mit dem Tod sehr viel ernster ist mit der Schaffung des neuen Menschen.

„Wir lassen den Menschen mit dem Tod ziemlich allein“

 
Der Tod ist allgegenwärtig in „Tschewengur“. Es wird viel gestorben, während man den neuen Menschen, den Kommunismus errichten will.
Der Roman handelt ganz tief davon, dass die Schweinerei der Tod ist. Das Phänomen Tod wird in keinem mir bekannten Roman so häufig verhandelt. Platonov geht davon aus, dass der Tod zu überwinden ist. Dafür gab es sehr viele Versuche in den 20er Jahren. Der Aufbruch nach dieser Revolution ist etwas sehr Merkwürdiges. Der Stand der Produktivkräfte und der Produktivität der Arbeit war ausgesprochen niedrig. Aber es gab zugleich eine ungeheure intellektuelle Ballung von Physikern, Medizinern, Futurologen, Raketenforschern. Dazu gehörten auch Stalin und Trotzki, die Experimente mit dem Menschen für die Zukunft machen wollten, die uns manchmal paradox erscheinen. Aber mit unserer Gentechnologie sind wir auf einem Weg in eine ähnliche Zukunft, zumindest versuchen wir das Leben zu vitalisieren. Mit dem Tod ist es anders, wir lassen den Menschen mit dem Tod ziemlich allein.
Ist auch das Schreiben, die Kunst, ein Versuch, den Tod zu überwinden?
Mit all den Unmöglichkeiten. Sonst würde es nicht so viele Berge von Toten bei Shake­speare und in der griechischen Antike geben. In der Polis, im Austausch von menschlichen Unterschiedlichkeiten, kann etwas in Bewegung geraten. So funktioniert das Drama, das davon ausgeht, dass Sie eine andere Meinung haben als ich – und dann entsteht etwas Drittes. Natürlich macht Kunst, macht Theater diese Experimente am offenen Herzen, wie eine gute Vivisektion. Das zeigt sich in „Tschewengur“ auch in den Sprachbildern.

„Unsere Gesellschaft ist nicht brüderlich“

 
Welche meinen Sie?
Ich meine Sätze wie: Man hört das erregte Kratzen der Nägel an der hartnäckigen Haut. Die Blumen sind wie die Augen toter Kinder. Kinder, die sterben. Schweißige Bauernfrauen reißen ihnen, den Blumen, die Köpfe ab. Das sind Paradoxien, und sie zeugen von einem anthropomorphen Grundgedanken, dass eben Menschliches in den toten Gegenständen steckt. Auch die Klette will den Kommunismus, heißt es in „Tschewengur“. Es ist ja kein Handlungsroman, es ist eine Explosion von Assoziationen. Diese Form der Naivität und diese Verdichtung der Sprache, die sich lyrisch geradezu herausquetscht, das ist eine Sprache, die man heute leider nirgendwo lesen kann. Platonov hat eine Weltliteratur hervorgebracht, wie ich wenig vergleichbare kenne.
Vermissen Sie die Sprachgewalt bei zeitgenössischen Autoren?
Wenn ich etwas mache, ist etwas im Verhältnis zu dem zu denken, was war und wie es sich verändert. Das ist ein dialektischer Prozess. Dann kommt noch etwas hinzu, eine Grundfrage: Muss man überhaupt Kunst machen, wenn man mit der Aspirintablette in unserer demokratischen Gesellschaft lebt? Die Gesellschaft, in der ich lebe, ist verlogen. Also muss ich den Dissens suchen zu dem, was uns umgibt, und daran zu erinnern versuchen, dass unsere Gesellschaft vielleicht frei ist, vielleicht gleich. Aber sie ist eins ganz bestimmt nicht: brüderlich. Und deshalb interessiere ich mich für die Autoren, die für diese Werte verreckt sind.
Viele Theater kümmern sich lieber um heutige Miseren. Inszenierungen stellen sich in den Dienst tagesaktueller Aufklärung. Geht es nicht ohne Flüchtlinge auf der Bühne?
Überhaupt nicht. Jede literarische Odyssee hat genau das zum Thema. Kunst ist immer Formung auch von Abbildern der Wirklichkeit. Das muss man können, das ist der Beruf. Es ist einfach eine Inflation des Mittelmaßes zu erleben und der Scheindemokratie. Es kann nicht jeder alles. Kunst ist nicht demokratisch, Kunst ist totalitär. Man muss etwas können. Und das gerät in Vergessenheit auch bei Kulturpolitikern. Brecht hat einmal die Erziehung der Zuschauer und eine Publikumskunst gefordert. Das ist etwas, von dem wir heute sehr weit entfernt sind. Leider. Alles, was Inseln abschottenden Denkens widerspiegelt, kann ich mit Shakespeare sagen, da muss ich mir nicht schlechte Texte von syrischen Originalquellen geben lassen. Man muss Konkretes ab­strahieren, um wieder in einer anderen Form verständlich zu werden und zu einer Synthese zu kommen. Das macht mir Spaß. Und das ist ein bisschen aus dem modischen Zeitfenster gerückt, das weiß ich.
 

„Ich bin zu asozial, um wieder ein Haus zu leiten“

 
Zeit ist das Stichwort. 2017 endet nach dann 25 Jahren Ihre Intendanz an der Berliner Volksbühne. Was tun? In der Toskana Oliven ernten wie Regisseur Peter Stein oder wieder ein Haus leiten?
Ich bin schon eher durch Zufall zu dem jetzigen Haus gekommen. Ich bin durch meinen Freund Ivan Nagel dazu gedrängt worden, und ich wollte nur kurz an der Volksbühne bleiben, um dann zu meinem Freund Dieter Mann ans Deutsche Theater zurückzugehen. Na ja. Aus dem, was ich verspreche, wird meistens nichts. Es sind 25 Jahre daraus geworden. Es wird sein, so wie damals, als ich angefangen habe, so als armer jüdischer Mensch zur nächsten Verwandtschaft schnorren gehen, also die Wanderschaft weiter fortsetzen. Ein Haus zu übernehmen, dazu bin ich zu asozial. Es ist in diesem Sommer Bert Neumann gestorben. Das war, das ist ein sehr trauriger Moment für mich. Aber er war auf dem Höhepunkt seines Schaffens, und er war so bei sich und ist so produktiv von mir gegangen. Er ist wirklich die andere Hälfte von mir gewesen. Und wenn die weg ist, ist es richtig, wenn auch etwas wie die Volksbühne für mich zu Ende geht.
Das letzte Bühnenbild, das Bert Neumann für Sie gemacht hat, war in Wien für „Karamasow“ von Dostojewski. Eine physische Überforderung für Schauspieler und Zuschauer, so ein Siebenstundenabend. Man beobachtet in Ihren Inszenierungen immer wieder, dass Leute mal kurz einschlafen. Stört Sie das?
(Lächelt) Ne, überhaupt nicht.
Zugleich hat man an Ihre Arbeiten genau diese Erwartungshaltung der Überforderung. Ein Einstundenabend von Ihnen am Donnerstag, das wäre eine große Überraschung.
Die wird nicht eintreffen. Im Gegenteil. Das ist fast ein bisschen pathologisch, dass ich nicht aufhören kann. Aber wenn ein Theaterschluss da ist, der wie ein Tod ist im Theater, dann mach’ ich weiter. Und ich mache noch einen Schluss und noch einen Tod und noch einen Schluss und noch einen Tod. Wissen Sie, ich glaube an Überforderung. Daran, dass man merkt, dass das Medium anders ist und sich nicht an den Formaten des deutschen Fernsehens orientiert. Das ist der Tod, und das gab es früher nicht. Es gibt aber auch eine Bewegung, sich der Konvention zu widersetzen. Der Norweger Vegard Vinge zum Beispiel hat bei mir einen 24-Stunden-Ibsen gemacht. Es ist etwas in Bewegung. Ich bin nicht optimistisch, aber zuversichtlich, dass es Aufbrüche geben wird. Nach einer langen Trauerzeit, einer bleiernen Zeit kommt immer etwas andres. Unsere bleierne Zeit ist im Moment bunt angemalt, aber darunter ist viel Tristesse.
 

Zur Person

1951 wurde Frank Castorf in Ostberlin geboren. Er studierte Theaterwissenschaften in Berlin, arbeitete an verschiedenen Theatern. 1985 erhielt er nach der Brecht-Inszenierung „Trommeln in der Nacht“ eine politisch motivierte fristlose Kündigung als Oberspielleiter am Theater Anklam. Weitere Regiearbeiten an anderen Theatern folgten.

Seit 1992 leitet er die Berliner Volksbühne. 2017 wird Chris Dercon dort Intendant.

Bereits 14-mal wurden Inszenierungen des vielfach mit Preisen ausgezeichneten Frank Castorf zum Berliner Theatertreffen und zu anderen Festivals eingeladen. Fast jedes Jahr dort vertreten sind auch andere Regiearbeiten, die an der Volksbühne entstanden sind.

2013 inszenierte Castorf in Bayreuth Wagners „Ring des Nibelungen“. 2015 setzten die Brecht-Erben durch, dass Castorfs Inszenierung von Brechts „Baal“ am Münchner Residenztheater nicht mehr gespielt werden darf. Die Produktion war im Mai 2015 letztmals beim Berliner Theatertreffen zu sehen.

Am 22. 10.2015 zeigt Castorf erstmals eine Inszenierung in Stuttgart: Seine Theaterfassung von Andrej Platonovs (1899–1951) Roman „Tschewengur“ feiert um 19 Uhr im Schauspielhaus Premiere. (StN)

 
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