Dmitrij Schostakowitsch beim Studium der Partitur, 1970 Foto: RIA Nowosti

Zwischen Farce und Tragödie, Feigheit und Anpassung: Der britische Autor Julian Barnes umspielt in seinem Roman „Der Lärm der Zeit“ das Leben des russischen Komponisten Dmitrij Schostakowitsch.

Stuttgart - Am Ende des ersten Aktes von Dmitrij Schostakowitschs Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ fällt die Musik über die Körper her, zu stöhnendem Blech und stoßenden Rhythmen schaukelt sich ein groteskes Liebesspiel auf den Höhepunkt. Eine Klimax freilich, die für den Komponisten nur die Fallhöhe beschreiben sollte, von der man stürzen konnte, tiefer als in jede postkoitale Depression. Die Szene ist ein Schlüssel­moment für die gefährliche Liaison zwischen Politik und Kunst, denn bei einer Aufführung der bis dahin umjubelten Oper im Jahr 1936 in Moskau war der Diktator Stalin Augen- und Ohrenzeuge des turbulenten Geschehens. Wenig später erschien in der „Prawda“ ein „Chaos statt Musik“ überschriebener Artikel, der in dieser „zappeligen, neurotischen Musik“ den perversen Geschmack der Bourgeoisie heraushören wollte, gegen das „Nervöse, Verkrampfte und Epileptische“ eines gefährlichen Formalismus schäumte und den Komponisten zum Volksfeind stempelte.

Da der Artikel von Fehlern nur so strotzte, die sich offenbar niemand getraut hatte, zu korrigieren, war klar, dass sein Verfasser niemand anderes sein konnte als der über alle Korrekturen erhabene oberste Genosse selbst. Ein Todesurteil für den aufstrebenden Musiker. Weshalb er in Julian Barnes’ neuem Roman „Lärm der Zeit“ nun am Fahrstuhl wartet, um seine letzte Reise zum Schaffott anzutreten. In Hut und Mantel mit einem gepackten Koffer, weil er seiner Familie den demütigenden Anblick ersparen will, aus der Wohnung abgeführt zu werden. Und wie er da steht, in seinen Erinnerungen wühlt, eine Zigarette nach der anderen rauchend, verlagert sich der Akzent sogleich unmerklich von dem biografischen Komponistenschicksal, das hier erzählt wird, auf die Kompositionskunst des Autors.

Fahrstuhl zum Schaffott

Denn dieser Roman lebt nicht von seinem historischen Gegenstand, der Frage, wie sehr sich ein Künstler mit der Macht einlassen kann, ohne seine Integrität auch ästhetisch zu verlieren. Er nähert sich ihm vielmehr wie ein Musiker, der ein Thema aufgreift, um damit sein eigenes Ding zu drehen. So wie der britische Erzähler und Essayist dies bereits mit dem motivischen Material getan hat, das ihm die Lebensläufe von Gustave Flaubert und Arthur Conan Doyle zugespielt haben. Und mit derselben eleganten Präzision, mit der er in seinem Booker-Preis-geehrten Bestseller „Vom Ende einer Geschichte“ Schleifen der Erinnerung knüpft, legt er hier das Ohr an das gebrochene Werk des russischen Staatskünstlers, um dem Lärm der Zeit das Flüstern der Geschichte abzulauschen.

In drei Sätzen, musikalisch gesprochen, fügt Barnes den Roman. In jedem begegnet der Komponist in einem Moment des Übergangs. Die Exekution, auf die Schostakowitsch am Aufzug wartet, bleibt ihm im letzten Moment erspart, weil der Scherge, der ihn ans Messer liefern sollte, selbst ein Opfer der Säuberungen wurde. Er komponiert seinen musikalischen Widerruf, „die schöpferische Antwort eines sowjetischen Künstlers auf berechtigte Kritik“.

Im zweiten Teil reist er vom Weltfriedenskongress in New York zurück nach Russland, die Demütigung im Nacken, mit der aufgezwungenen Verleugnung Strawinskys sein musikalisches Gewissen an die Staatsdoktrin sozialistischer Kunst verkauft zu haben – „der schlimmste Augenblick seines Lebens“.

Im traurigen Finale schließlich wird der mittlerweile zum Parteimitglied gepresste Vorsitzende des sowjetischen Komponistenverbands durch das Tauwetter Chruschtschows chauffiert, schwimmend in Ehrungen „wie eine Garnele in Garnelen-Cocktailsauce“, doch zermartert von Selbstvorwürfen: „das Prinzip der Feigheit war das einzige, dem er sein Leben lang treu geblieben war.“

Scheinheilige Humanitätsapostel

In diese biografische Grobstruktur eingewoben ist eine gleichsam kammermusikalische motivische Arbeit, die die Klischees von genialem Künstler und opportunistischem Zyniker in einen feinen moralischen Kontrapunkt überführt. Im Spannungsfeld zwischen Feigheit und Mut, Autonomie und Anpassung, Farce und Tragödie findet die Erzählung ihren Weg. Und wenn man bisher die späten Quartette für die intimste Beichte des Komponisten gehalten hat, wird man künftig die leisen Dissonanzen, die schmerzlichen Klauseln dieser musikalischen Lebens-Prosa hinzunehmen müssen.

Die Räsonnements des Komponisten, untermalt vom ostinaten Hobeln der Späne auf dem Weg in die bessere Welt, die immer wieder geäußerte Hoffnung, es möge nicht noch besser werden, eine Fabriksirene in fis, aber auch die scheinheiligen Humanitätsapostel, die nach Russland kamen und den Einwohnern erzählten, sie lebten im Paradies – das ganze Chaos ordnet der Roman zur Kunst, in Umkehrung von Stalins Verdikt: Kunst statt Chaos.

Doch es ist eine traurige Kunst. Bevor Schostakowitsch als eine der Folgen seiner Kopulationsmusik von Lady Macbeth die politische Unschuld verlor, sprühten seine Arbeiten vor befreiend karnevalistischem Aberwitz. Ihre schöpferische Angriffslust weicht nach 1936 brutal-bedrohlicher Explosivität. Wie daraus das tiefe morendo der Spätwerke wurde, vollzieht der Roman nach, sechs aufeinanderfolgende todesschwere Adagio-Sätze im fünfzehnten Streichquartett, den ersten Satz müsse man so spielen, erklärte Schostakowitsch einem Freund, „dass die Fliegen tot vom Himmel fallen und das Publikum vor lauter Langeweile den Saal verlässt“.

Und doch ist Barnes hellhöriger „Lärm der Zeit“ kein weiterer Versuch, aus dem Leben das Werk verständlich werden zu lassen. Es ist vielmehr gerade die Freiheit der Darstellung, mit der er seinem Gegenstand nicht nur gerecht wird, sondern ihm historische Gerechtigkeit erweist. Sie löst ein, worum Schostakowitsch sein Leben lang ringen musste: die Erfahrung, dass die Kunst niemandem gehört als sich selbst, weder dem Volk, noch der Partei – noch der biografischen Wirklichkeit.

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