Der Schluss ist der Schlüssel. „In Staub mit allen Feinden Brandenburgs!“ ist der letzte Satz in Heinrich von Kleists Schauspiel „Prinz Friedrich von Homburg“ wie auch in der Oper, die Hans Werner Henze und Ingeborg Bachmann daraus gemacht haben. In Stuttgart endet das Werk schwebend: als Paradoxon einer skeptischen Utopie.
Stuttgart - Am Ende stehen alle an der Rampe und halten Fan-Schals in die Luft. „Mitgefühl“ steht darauf, „Visionen“, „Zartheit“, „Diversity“, „Fantasie“, „Zukunft“, „Berührung“, „Fraternité“. Über der Bühne liest man, was die Dichterin Ingeborg Bachmann, die Kleists Schauspiel 1958 für Hans Werner Henze einrichtete, einmal über die Figuren im Libretto geschrieben hat: „Sie alle atmen eine Luft der Freiheit, die aber noch nie in einem Staatswesen geatmet worden ist.“ So endet am Sonntagabend die Premiere der Oper „Der Prinz von Homburg“: ein Schluss, der so schwierig, so sperrig, so unaufgelöst ist wie derjenige in Kleists Stück und so doppelbödig wie Henzes Musik.
Ist der Titelheld, wie man in Zeiten des Nationalsozialismus meinte, ein glücklich zu Pflicht und Gehorsam bekehrtes Individuum? Kapituliert er vor der Macht? Oder ist er am Ende der Erste aller Brandenburger, vor dessen Ideal der alles beherrschenden Empfindung die rational-militaristische Gesellschaft im Staube kriechen muss? Und wie wirkt das auf die Gesellschaft? Henzes Musik macht aus Kleists Widerspiel von Traum und Wirklichkeit den Kontrast zweier Klangsphären: hier die streng seriell durchorganisierte Sphäre des Kurfürsten, dort die Homburg-Sphäre mit ihren übereinander geschichteten, erweiterten Dreiklängen und den italienisch gefärbten Gesangsbögen. Stephan Kimmig löst das Nebeneinander des Gegensätzlichen in seiner Inszenierung nicht auf, sondern lässt es einfach stehen: So ist es, so könnte es sein, so könnte man es herbeifantasieren. Vielleicht ist das sogar dialektisch, denn erst gemeinsam ergeben die Gegensätze ein Ganzes. Und wer wollte schon entscheiden, was in dieser Oper, in ihrer Vorlage und an diesem Abend nur vorgestellt ist und was real, was Projektion und was Tatsache und Ereignis?
Die Bühne ist halb Schlachthof, halb Ballettsaal
Zu sehen ist ein Guckkasten, den eine Art eiserner Vorhang hart vom Zuschauerraum trennt. Katja Haß hat einen sterilen, weiß gekachelten Bühnenraum entworfen, der in seinem hinteren Teil einen weiteren kleinen Raum freigibt. Dort beschmieren die Soldaten, die bei Stephan Kimmig im Wortsinn Schlächter sind, ihre Hände mit Blut. Und dort halten sich neben dem Kurfürsten immer wieder auch andere Figuren des Stücks an Stangen fest, bewegen in bemühter Choreografie die Beine zur Seite und nach oben, biegen die Arme schräg über dem Kopf. Die Bühne ist nicht nur ein Schlachthaus, sondern außerdem ein stilisierter Ballettsaal, und weil dieser gleichermaßen Ort der (preußischen) Züchtigung wie der Kunst ist, wird auch die Bühne zum kongenialen Akteur im Spiel der Gegensätze. Auf der einen Seite die Starrheit des weiß gekachelten rechtwinkligen Raums, auf der anderen die menschliche Bewegung sowie eine Leiter, die in der ersten wie in der spiegelbildlichen letzten Szene den Vers des Prinzen „O Cäsar Divus! Die Leiter setz ich an, an deinen Stern!“ aufnimmt. Wie, fragt der Raum gemeinsam mit der Inszenierung und treibt mit ihr die Handlung in die Abstraktion, – wie verändert man starre Systeme?
Es gibt keine Schlacht, nur Schlächter. In der Schlüssellochszene sitzen diese mit blutverschmierten Händen an einem Tresen und betrachten das Kriegsgeschehen von dort aus wie Männer an einem merkwürdigen Stammtisch. Während sie ins Publikum blicken, dreht der Titelheld diesem den Rücken zu. Das spricht für sich. Für den Protagonisten selbst spricht nicht so vieles. Schon bei Kleist ist der Held gebrochen, und in Bachmanns Libretto gilt dies, auch wenn aus Homburgs Bericht über sein offenes Grab jetzt eine ganze Theaterszene geworden ist, noch stärker: Der Prinz von Homburg ist hier eher ein Prinzip als ein Charakter. Und das Prinzip Homburg wirkt in Vielem so, als sei es Ernst Blochs „Prinzip Hoffnung“ nachempfunden. Träume ziehen hier wie dort Unbewusstes ins Bewusstsein, und „Es kommt darauf an“, schreibt Bloch, „das Hoffen zu lernen“.
Grandios durchsingt und durchdringt Robin Adams die Titelpartie
Der Held indes lässt sich nicht greifen. Auch in dieser Inszenierung ist das so, von den ersten, verrenkten Gesten an, die der grandios die Extreme seiner Partie durchsingende und durchleidende Robin Adams auf der Leiter vollführt. Und es gibt, da sich der zwischenzeitliche kurfürstliche Antagonist zunehmend als Gleichgesinnter entpuppt, kein Böses, keinen wirklichen Widerpart. Daran krankt das Stück, und darunter leidet zwangsläufig auch die Inszenierung. Das Individuum, das hier seine Rechte eher erträumt als einfordert, ist gar keines; ihm mangelt es sogar im Angesicht des eigenen Grabes an Kontur und Identifikationspotenzial, und weil dies für sämtliche anderen Figuren ebenfalls gilt, wirken etliche Passagen des Stücks, vor allem im zweiten Teil des Abends, immer wieder nur wie ein gut gemeintes Thesenpapier. Sogar der plastisch mitfühlende und -leidende Moritz Kallenberg als Hohenzollern, ein wunderbar beweglicher, ungemein präzise singender und empathisch spielender Tenor, kann daran nichts ändern.
Helene Schneiderman als Kurfürstin bringt immerhin erfolgreich ziemlich viel Eigenes ein – allein die Szene, in der sie sich eitel und übersorgsam die Beine einkremt, während sich neben ihr ein Mensch seine Todesfurcht aus dem Leib singt, ist ein göttlich subtiles Kammerspiel. Auch Vera-Lotte Bäcker, die als Natalie ganz wunderbar reinste dramatische Sopran-Höhen mit hoher darstellerischer Emphase verbindet, gibt alles, kann aber nichts dagegen tun, dass Kimmig sie – durchaus textloyal – in Distanz zu dem Mann hält, der behauptet, sie zu lieben. Dass sich diese Natalie, der Kimmig in seiner Inszenierung anstelle eines Damen- einen Boxhandschuh beigibt, hier zudem als Frau noch emanzipieren soll, ist vielleicht ein bisschen viel, aber unlogisch ist auch dieses nicht.
Stefan Margita ist, nachdem er die Aussprache-Hürden seines ersten Auftritts hinter sich gelassen hat, ein grandios scharfer Kurfürst, der sich, nachdem er seinem ungehorsamen Heerführer in Freiheit und Selbstverantwortung entlassen hat, zwar etwas pauschal ein Sweatshirt mit der Aufschrift „Freiheit“ überzieht, ansonsten aber facettenreich Strategien eines Mächtigen durchdekliniert. Am Ende hat – ein etwas plumpes, aber dann doch treffendes Bild – auch er nicht mehr die Hosen an: ein Anführer auf Augenhöhe, der in den Nachkriegsjahren wie das Idol eines idealen Staates gewirkt haben mag.
Man braucht gute Ohren und viel Konzentration
Wie dieser klingen könnte, macht am Pult des Staatsorchesters der Stuttgarter Generalmusikdirektor Cornelius Meister hörbar. Da gibt es geradezu stählern durchgeführte Zwölftonreihen, hart, kantig – und da gibt es, rund um Homburg, harmonisch freie Passagen von singender und flirrender Schönheit. Hinzu kommen alte musikalische Formen: Passacaglia, Fuge. Und hinzu kommen zauberhafte Klangmomente: Bläserklänge zumal, die am Premierenabend zuweilen so pastos-verdeckt klingen, als seien sie geradewegs einem Märchen entstiegen. Manche rhythmischen Ideen haben etwas von der kühlen Konsequenz Strawinskys, anderes duftet nach italienischen Opernkantilenen, und zwischendurch ist man, wie so oft bei Henze, versucht, das schlicht meisterhaft Auskomponierte für glatt zu halten. Manchmal erklingt Unterschiedliches gleichzeitig, dann braucht man gute Ohren und viel Konzentration, um die eine von der anderen Sphäre abzugrenzen. Vielleicht muss man das aber auch gar nicht, vielleicht kommt man dem Stück (und der Inszenierung) am nächsten, wenn man das Ineinanderfließen der Gegensätze zulässt, die Meister mit Kunst, Liebe, ja zuweilen gar Gelassenheit und vor allem mit großer Klarheit ausformuliert.
Das besondere Individuum sei gescheitert, liege schließlich „mit allen Feinden Brandenburgs im Staub“: So hat Bertolt Brecht das Finale einmal gedeutet. Stephan Kimmig teilt seine Meinung nicht. Das Prinzip Homburg, das mit Empfindung das Räderwerk der Ratio hinterfragt, kann und darf und muss sein. Man darf nur die Hoffnung nicht aufgeben. Und die Kunst.
Nochmals am 20., 22., 29. März, 6. April und 4. Mai