Szene aus „Così fan tutte“ in Stuttgart Foto: A. T. Schaefer

Die letzte Oper, die Mozart und sein bester Textbuch-Autor Lorenzo da Ponte gemeinsam erdachten, handelt vom Partnertausch zweier Paare: So ist das Stück normalerweise auf der Bühne zu erleben. In Stuttgart hingegen bleibt nicht nur in Herbert Murauers fantastischem Bühnenbild alles offen.

Stuttgart - Noch ist alles ganz still. Als sich am ­Sonntagabend der eiserne Vorhang vor der Bühne des Stuttgarter Opernhauses hebt, ist nur das leise Quietschen der Mechanik zu hören. Zu sehen ist ein gefrorenes Bild. Drei Männer und drei Frauen hocken im Vordergrund: nachdenklich, traurig, starr; hinter ihnen ein nach vorne hin aufgeschnittenes Haus mit acht Zimmern, dahinter Flure und Wendeltreppe. Als das Orchester die Ouvertüre zu spielen beginnt, beginnt die Frau im blauen Kleid zu zucken. Tastend setzt sie einen Fuß vor den anderen.

Reales Schwanken

Immer wieder wird Fiordiligi an diesem Abend Halt suchen. Manchmal wird sie glauben, ihn gefunden zu haben. Ihre Unsicherheit wird aber bleiben, und den anderen auf der Bühne bleibt sie auch. Das Schwanken der Gestalten gehört zu dieser Oper, in der auf das stärkste aller Gefühle, die Liebe, kein Verlass mehr ist. In „Così fan tutte“ leiden vier Menschen nicht nur ­darunter, dass und wie sie lieben, sondern sie schaffen sich, angeleitet von einem weiteren Paar, ihr Liebesleid obendrein auch noch selbst. Darüber kann man lachen, man kann es aber auch beweinen. Beides tun Fiordiligi, Dorabella, Ferrando und Guglielmo im ­Finale von Yannis Houvardas’ Inszenierung. Dann gefrieren die Bewegungen erneut, und alles wird wieder starr. Dieses Ende könnte auch ein Anfang sein. Gleich könnte es wieder losgehen, das ­seltsame Spiel der Liebe, gleich könnten die Männer wieder behaupten, dass ihre Frauen „so treu wie schön“ sind, und nicht nur das Publikum wüsste es besser.

Eifersucht tobt

Herbert Murauers Bühnenbild sorgt mit ­dafür, dass dies in Stuttgart auf ganz besondere Weise zutrifft. Das Haus ist offen, ­so dass die Zuschauer alles sehen können, es hat aber auch etwas Hermetisches, ja geradezu Gefängnishaftes, weil Yannis Houvardas den Figuren der Oper Dauerpräsenz verordnet hat. Alle sind immer da, und alle ­bekommen alles mit, was in den anderen Zimmern geschieht.

An den Wänden, die irgendwie an Resopalplatten in Birkenoptik erinnern (was gut zum 1960er-Jahre-Mobiliar der Zimmer passt), lauschen leidend die Liebenden. Jeder kann hören, wie er von dem Menschen betrogen wird, dem sein Herz gehört – oder auch gehörte. Im Nebenzimmer der Liebe tobt die Eifersucht.

Das bricht das besungene Glück ganz mächtig; das ist grausam, aber wahr. Und das Publikum, ganz Voyeur, ganz im Bann der zahlreichen Reibungen des Gleich­zeitigen, kann immer sogar dort ­etwas ­sehen und entdecken, wo diese­ ­ziemlich lange Oper sonst gerne noch ein bisschen länger wirkt.

Cambrelings Glanztat

Dafür, dass das Publikum auch viel hören kann, sorgt Sylvain Cambreling am Pult des Stuttgarter Staatsorchesters. Schon in der Ouvertüre gibt Stuttgarts Generalmusik­direktor die Richtung vor: Da sitzen die ­Generalpausen, da sind die Streicher­phrasen klar konturiert, die Bewegungen der Bläser (fast immer) präzise; das hat, auch wenn manches in historischer Stilistik ­geschulte Ensemble einzelnen Bögen mehr innere Dynamik verleihen mag, einen Zug, ein Vorwärtswollen.

Dass die musikalische Dramaturgie auch im größeren Zusammenhang Idee und Struktur hat, bemerkt man erst mit der Zeit, wenn sich Tempi und Dynamik als klug und sinnfällig disponiert erweisen.

Eine Tugend, die kaum genug gelobt ­werden kann, ist außerdem die zurück­haltende Lautstärke des Orchesters bei der Begleitung, denn sie hat zur Folge, dass kaum je die Sänger, die alle dem ­Stuttgarter Ensemble ­angehören oder angehören werden, auf die Tube drücken müssen, um die Instrumente zu übertönen.

Überzeugende Solisten

Zugute kommt dies ganz besonders Gergely Németi, den man hier ganz neu entdecken kann: als Tenor, der zwar gelegentlich in der Höhe angestrengt wirken mag und dort auch ein paar Töne nicht mit letzter Präzision trifft, ansonsten aber als Ferrando mit sehr feinem, geschmeidigem Timbre für sich einnimmt. Rundum überzeugend ist Diana Hallers ungemein farb- und nuancenreiche, lebenspralle Dorabella, und Mandy Fredrich zeichnet die empfindsame Figur der Fiordiligi mit viel Stimmkultur und einer sehr besonderen Art von Empathie auf eine ungewohnt weiche, vermittelte, verletzliche Weise, die in einer geradezu erschütternden „Per pietà“-Arie gipfelt.

Ronan Collett gibt den Guglielmo stimmlich souverän, manchmal machohaft derb und ziemlich eindeutig sein „kleines Geschenk“ anpreisend. Von ähnlicher Aktionslust, von der auch die beiden Strippenzieher der Handlung, Yuko Kakutas quirlig-selbstbestimmte Despina und Shigeo Ishinos resignierter, von Leben und Lieben frustrierter Don Alfonso leben.

Regie setzt auf die Schwebe

Die Schauspieler aus den Sängern herausgekitzelt zu haben dürfte ein Verdienst des Regisseurs sein: Auch eine klare Personenführung und eine detaillierte Personenzeichnung sind Qualitäten von Yannis Houvardas’ Inszenierung. Zu etwas ganz Besonderem wird diese „Così fan tutte“ aber vor allem dadurch, dass sie lange und immer wieder in der Schwebe bleibt. Welcher Mann sich welcher Frau zuwendet (und umgekehrt), der eigenen oder der fremden, wollten selbst Mozart und sein Librettist da Ponte lange nicht entscheiden, und bei Houvardas bleibt diese Frage, nachdem sich die beiden gerade erst zum Militärdienst eingezogenen Männer schon während des „Soave sia il vento“-Terzettinos auf Zehenspitzen ins Haus zurückgeschlichen haben, ebenfalls bis zum Ende offen.

Lange gehen die Männer auch nach ihrer ganz offiziellen Verkleidung noch auf ihre alten Partner zu. Aber irgendetwas stimmt nicht mehr. Das Spiel entwickelt Eigendynamik – bis die Menschen auf der Bühne nicht mehr wissen, was sie glauben und vor allem fühlen sollen. Bei Fiordiligis Arie „Come scoglio“ machen ihr beide Männer den Hof, das Finale des ersten Aktes ist eine einzige große Bäumchen-wechsle-dich-Verwirrung, und zum „Per pietà“ der Sopranistin hockt im Nebenzimmer verzweifelt der (zunächst) abgewiesene Ferrando, während im Stockwerk darunter die bereits postkoital ernüchterten Dorabella und Guglielmo krampfhaft versuchen, dem anderen bloß nicht in die Augen zu schauen.

Ein notwendiger Bruch

Der von Christoph Heil sehr genau einstudierte Staatsopernchor darf auch in dieser Produktion wieder beweisen, wie gut und gerne seine Sänger mitspielen können. Immer wieder doppeln Choristen die Solisten, stehen einander plötzlich statt zweier gleich zehn oder fünfzehn Paare in den Zimmern gegenüber. Die Hochzeitsszene selbst schließlich ist ein einziges Tohuwabohu, bei dem keiner mehr weiß, zu wem er gehört, ob er nun Braut ist oder Bräutigam, glücklich oder traurig. Dass die Frauen überrascht sind, als ihre „richtigen“ Männer zurückkommen, obwohl sie alles doch eigentlich wussten: Diesen Bruch nimmt die Inszenierung in Kauf – mit gutem Grund, denn tatsächlich gibt es, wenn Regisseure Fiordiligi und Dorabella nicht zu Mitwissern machen, in dieser Oper noch deutlich mehr Ungereimtheiten. „Così fan tutte“ lässt sich nicht erklären. Das Stück bleibt ein rätselhafter Kosmos. Wie seufzt die Sopranistin doch einmal so treffend: „Ich verstehe nicht, wie man sich an einem Tag so verändern kann.“