Medien- und Filmgesellschaft Baden-Württemberg Zum Abschied von Gabriele Röthemeyer

Von Bernd Haasis 

Gabriele Röthemeyer Foto: MFG
Gabriele Röthemeyer Foto: MFG

Als Chefin der Medien- und Filmgesellschaft Baden-Württemberg (MFG) hat Gabriele Röthemeyer die Filmförderung aufgebaut und entwickelt. Nach 18 Jahren verabschiedet sie sich nun – und zieht im Gespräch Bilanz.

Als Chefin der Medien- und Filmgesellschaft Baden-Württemberg (MFG) hat Gabriele Röthemeyer die Filmförderung aufgebaut und entwickelt. Nach 18 Jahren verabschiedet sie sich nun – und zieht im Gespräch Bilanz.

Stuttgart - Frau Röthemeyer, was empfinden Sie beim Blick zurück?
Die lange Zeit ist so schnell vergangen, es ist nie Routine geworden, und ich habe die Lust nie verloren. Das kann nicht jeder sagen.
Wie war das, als Sie im Oktober 1995 angefangen haben?
Es war Landtagswahl, die Politiker waren mit sich selbst beschäftigt, die Sender SDR und SWF steckten in Fusionsverhandlungen, und ich konnte mich im Windschatten all dessen einarbeiten. Ich wusste nicht, ob ich nach den Wahlen bleiben würde, also habe ich in der Theaterpension Hedda Kage am Olgaeck gewohnt und aus dem Koffer gelebt. Ich saß damals in der L-Bank, habe jeden Abend bis halb zehn gearbeitet und bin dann zur Pension gegangen durchs Bohnenviertel, in dem man mich bald kannte: Immer um 22 Uhr kommt diese Blondine und trinkt ­irgendwo noch einen Wein.
Kannten Sie Leute aus der hiesigen Filmszene?
Der Regisseur und Produzent Nico Hofmann war an der Filmakademie, ich kannte Dieter Marcello und Frieder Schlaich, dessen Film „Otomo“ wir dann gefördert haben. Den Produzenten Peter Rommel habe ich gleich aus Berlin einbestellt und gesagt: Du kommst doch von hier, mach hier wieder was auf! Er hat dann mit Dito Tsintsadze in Mannheim die Groteske „Lost Killers“ realisiert, das war ein schöner früher Erfolg.
Wie wurden Sie in Stuttgart aufgenommen?
Ich bin ganz naiv überall hinmarschiert und habe um Unterstützung geworben. Bei Mercedes bin ich gleich vor die Wand gelaufen: Regional machen wir nichts, wir sind international! Und bei der Bosch-Stiftung hat mir deren damaliger Chef Ulrich Bopp einen Vortrag über Pietismus gehalten und erklärt, der Pietist fange nichts mit Bildern an und dass ich hier ganz schlechte Karten habe.
Der SWR ist neben dem Land MFG-Gesellschafter – wie war diese Partnerschaft?
Der SDR hatte mit der damaligen Maran eine funktionierende Firma für Kino­Koproduktionen. Im Zuge der Fusion hat dann SWF-Intendant Peter Voss den SDR-Intendanten Hermann Fünfgeld komplett abserviert und sofort den Etat für Kino­Koproduktionen abgeschafft. Der SWF hatte nun im Fernsehspiel das Sagen und war darauf fokussiert, alles selbst in den eigenen Studios zu produzieren – für die freien Produzenten im Land ein verheerendes Signal.
Wie sind Sie dem begegnet?
Es gab übers Debüt hinaus kaum Möglichkeiten, leider hat sich das bis heute nicht ­geändert. Deshalb habe ich den Produzenten immer gesagt: Ihr müsst euch europäisch aufstellen und vernetzen! Und natürlich hilft es auch nichts, nach Berlin zu gehen, denn da sind zwar viele Kollegen, aber das Geld reicht nicht für alle. Allerdings: Auch mit dem wahnsinnig vielen Geld, das in Nordrhein-Westfalen ausgegeben wird, hat sich keine andere Infrastruktur gebildet als bei uns. Die drei Firmen dort kann ich Ihnen nennen, und das Studio geht am Stock.
Die Sender sagen: Die Produzenten bieten uns nichts Passendes an.
Wir haben schon Player mit hoher Ignoranz, es gibt aber auch Firmen, die sehr professionell arbeiten. Jochen Laube ist mit seiner ­Teamworx-Dependance in Ludwigsburg ­erfolgreich, Christian Drewing ist sich mit Eikon nicht zu fein für sehr schlichte SWR-Formate. Die Firma Zum Goldenen Lamm hat den Mystery-Thriller „Schreie der Vergessenen“ für Pro Sieben gemacht, ­finanziell am Limit. Dafür sollten sie einen gut ausgestatteten Folgeauftrag bekommen. Man hat sie ewig entwickeln lassen und schließlich entschieden: Machen wir doch nicht. Da habe ich offiziell protestiert. Überhaupt kann man den Vorwurf zurückgeben: Die Sender entwickeln kaum Ideen und ­geben kaum Linien vor, was sie erzählen wollen in bestimmten Programmfenstern, damit ein Publikum merkt: Aha, da finde ich so was! Bei den US-Serien ist es ja auch nicht so, dass irgendjemand in Iowa schon immer mal etwas über Kriminelle in Atlantic City zur Zeit der Prohibition schreiben wollte, Serien wie „Boardwalk Empire“ werden ­bewusst von den Sendern entwickelt.
Nun spezialisiert sich Baden-Württemberg auf Effekte und Animation . . .
Die Effekt-Leute sind eher mit ihrem Computer verheiratet als mit Caffè Latte am Prenzlauer Berg. Wenn die Projekte stimmen, sitzen die gerne hier. Wir geben inzwischen viel Geld in diesen Bereich, und die Entwicklung gibt uns recht, es entstehen ständig Arbeitsplätze. Die Animationsfilme „Rabe Socke“ und „Ritter Rost“ sind gut gelaufen, Studio Luxx und Pixomondo haben beim RTL-Katastrophenfilm „Helden“ kooperiert und gezeigt, dass das Cluster, der lose Zusammenschluss hiesiger Firmen, funktionieren kann. Ein weiterer Cluster-Erfolg ist der Eröffnungsfilm der Berlinale 2014, Wes Andersons „Grand Budapest Hotel“, für den die Effekte in Stuttgart realisiert wurden von Luxx-Studios und dem Hollywood-Unternehmen Look Effects, das sich hier angesiedelt hat. Und es gibt Überlegungen beim Studio Babelsberg, die Effekte grundsätzlich hier machen zu lassen.
Es gibt bei den Effekten einen Subventionswettlauf, Kanada lockt mit Steuervorteilen. Können Sie das ausgleichen?
Wir haben niedrigere Löhne und sind deshalb absolut wettbewerbsfähig. Wir müssen die Förderung für Effekte allerdings anpassen. Wenn die Dienstleister in den USA auf Akquise-Tour sind, brauchen sie schnelle Entscheidungen, sie können nicht warten bis zu unserer nächsten Jury-Sitzung. Deshalb wird es eine Art Eilverfahren geben.
Der Stuttgarter Trickfilmer Andreas Hykade hat Sie einmal liebevoll als die Frau im Hintergrund mit dem Geldsack gezeichnet – entsprach das Ihrer gefühlten Realität?
Ich habe ja immer böse gesagt: Ich schreibe meine Memoiren unter dem Titel „Mein ­Leben als Portemonnaie“. Ich wurde für die Absagen bezahlt, nicht für die Zusagen. Wer Förderung bekommen hat, hat nie gefragt, warum – die anderen schon. Und wenn man das nicht überzeugend und kompetent vertreten kann, denken die, da ist noch Luft drin, und rennen zum Ministerium.
Hat die Politik je versucht, Einfluss auf Ihre Entscheidungen zu nehmen?
Selten. Aber beim Film glaubt ja jeder, er könne mitreden – wie beim Fußball. Es gab Zeiten, da kamen Leute aus dem Ministerium in unsere Jury-Sitzungen, weil Filmemacher sie direkt angesprochen hatten, und wunderten sich: Wie, die brauchen ein Drehbuch? Es gab auch Situationen, in denen ich wider mein besseres Wissen politisch angehalten wurde, Entscheidungen zu unterschreiben. Einmal habe ich mir die Anweisung von SWR-Intendant Peter Boudgoust und dem damaligen Staatsminister Wolfgang Reinhardt schriftlich geben lassen, was keine gute Laune verbreitet hat. Es ist aber genau so gekommen, wie ich erwartet hatte.
Welches Projekt war das?
Die ARD-Vorabendserie „Biggi“, die dann „Eine für alle“ hieß. Da mussten mufflige Mitarbeiter der Bavaria aus München in Ludwigsburg einen aussichtslosen Sendeplatz mit einem halbgaren Format bespielen.
Der Standort hat eine lange Dokumentarfilm-Tradition – war das ein Ansatzpunkt?
Natürlich, und es gab ja tolle Filme wie „Die Blume der Hausfrau“ oder „Schotter wie Heu“. Nur hätten wir einen Sender ­gebraucht, der die Filme nicht irgendwo versendet, sondern sie bündelt unter einem Label wie „Unter deutschen Dächern“, das die Leute wiederfinden. Es gibt aber immer Überraschungen. Die Grafen Bernadotte, Jörn und Christian, haben Artfilm wiederentdeckt, die Firma ihres Vaters Lennart, der „Kon-Tiki“ koproduziert und ­dafür einen Oscar bekommen hat. Die Söhne machen jetzt mit Neuartfilm eine Langzeitbeobachtung der Piraten-Partei mit dem Filmakademie-Absolventen Niko Apel sowie für Arte eine Serie über das Haus Sachsen-Coburg und Gotha, das Ehen in Fürstenhäusern in ganz Europa vermittelt hat.
Was halten Sie vom französischen Modell einer Filmquote?
Ein gewisser Protektionismus könnte dazu führen, dass Leute Sachen entdecken, die sie sonst nicht anschauen würden. Bei Festivals kann man beobachten, dass das funktioniert. Frankreich hat aber auch eine richtige ­Kinofilm-Industrie, die schützt bestimmte Schauspieler, da gibt es eine Exklusivität, da würde nicht jeder „Tatort“-Kommissar. Bei uns reden die Sender bei Kinofilmen mit, ohne viel zu ­investieren, weil sie das Geld lieber in ihre TV-Produktionen stecken. Sie drohen ja auch manchmal, sich aus dem Kino zurückzuziehen, und vielleicht wäre das eine Chance: Dann könnten die Förderungen sich aufs Kino konzentrieren – und zwar richtig!

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