Matthias Klink als Aschenbach (re.), David Moore als Apollon Foto: Oper Stuttgart

Dass sich in Benjamin Brittens letzter Oper ein singender Dichter tragisch in einen stummen, tanzenden Knaben verliebt, haben Oper und Ballett Stuttgart zum Anlass für eine neue Kooperation genommen. Das Ergebnis ist ebenso schlicht wie faszinierend.

Stuttgart - Nebel, überall Nebel. Auf der Bühne des Stuttgarter Opernhauses schieben sich große milchige Plexiglasscheiben in- und voreinander: ein ständig sich wandelndes, undurchschaubares, zudem immer wieder wie von Suchscheinwerfern punktuelle durchleuchtetes Labyrinth, das nur vage ahnen lässt, was sich dazwischen und dahinter verbirgt. Venedig im November erscheint oft genau so, wie es die Bühnen- und Kostümbildnerin Katharina Schlipf hier imaginiert: als eine leere Stadt voller Winkel und Geheimnisse, wie geschaffen für einen Künstler in der Krise, der den Durchblick verloren hat. So einem begegnet man hier. Gustav von Aschenbach, der alternde Schriftsteller, dem Thomas Mann in seiner Novelle „Tod in Venedig“ autobiografische Züge verlieh, gelangte 1971 durch Luchino Viscontis Film ins Kino und 1973 durch Benjamin Brittens ebenfalls autobiografisch getönte letzte Oper „Death in Venice“ auf die Bühne, und nun kauert Matthias Klink, der Aschenbach Körper und Stimme leiht, am Sonntagabend auf dem Boden.

Der Sänger tanzt

Gerade hat der zweite Akt des Stücks begonnen, noch trägt der verzweifelte Mann das „Ich liebe Dich!“ im Herzen, mit dem er am Ende des ersten Aktes seine Leidenschaft für einen Knaben öffentlich machte, und gerade erst hat er seine Gefühle zu sortieren versucht, die „ebenso lächerlich wie heilig“ seien und „nein, nicht ehrenrührig“. Hinter einer Schiebewand sieht man die Umrisse Tadzios, des Objekts von Aschenbachs Sehnsucht, jetzt ohne jenen Ringelpulli, mit dem Schlipf Viscontis Film Reverenz erweist; von beiden Seiten der Wand nähern sich die Hände des Knaben und des Schriftstellers einander allmählich an, bis sie fast zur Deckung kommen, und das Gefühl zwischen ihnen teilt sich auf so intensive Weise mit, dass das Bild danach organischer kaum wirken könnte: Aschenbach stößt die Tür nach hinten auf, und dann hebt Matthias Klink, der Sänger, neben Gabriel Figueredo, dem jungen Tänzer aus der John Cranko Schule, das Bein, dann führen beide ihre Arme über dem Kopf zusammen, dann drehen sich der erwachsenen Mann und der Knabe um sich selbst, dann wird die Oper zur Körperkunst, und man erlebt eine sublimierte Art der mehrfachen Grenzüberschreitung in reiner Harmonie.

Der Stuttgarter Hauschoreograf Demis Volpi hat diese Koproduktion von Ballett und Oper Stuttgart inszeniert und choreografiert, und diese sprachlose Szene ist die wohl zwingendste und schönste des ganzen Abends. Allerdings: Das Überhöhen der Handlung durch eine zusätzliche Deutungsebene, die Übertragung der im Künstler Aschenbach und seiner Liebe zum Knaben Tadzio miteinander ringenden Prinzipien des Apollinischen (also der Ordnung, der Kontrolle aller Leidenschaften) und des Dionysischen (also des selbstvergessenen Rausches): All dies findet man in seiner Inszenierung von „Tod in Venedig“ nicht. Mancher mag diese Transferleistungen vermissen, manchem mag die Oper deshalb zumal wegen ihrer pädophilen Anteile im homoerotischen Spiel auch jetzt wieder fern und fremd erschienen sein, und es gibt, vor allem gegen Ende des Stücks, Längen in Brittens Musik, die dieser Meinung zuarbeiten. Wenn man sich aber einlässt auf Volpis sehr eigenen Dialog von Stimmen und Körpern, auf die Art, mit der er als Choreograf stumme Figuren schlicht bewegt, anstatt sie kompliziert zu erklären, dann bemerkt man die Feinheit, mit der hier Bilder entwickelt und Personen gelenkt werden. Als habe Volpi die Antwort verinnerlicht, die sich Gustav Aschenbach auf seine Frage „Führt Schönheit zu Weisheit?“ selbst gibt: „Ja, durch die Sinne.“

Matthias Klink bringt nicht nur Stimme, sondern auch sehr viel Körper ein

Dass die Sinne zu Leidenschaft führen und Leidenschaft „in den Abgrund“: Das allerdings lässt uns Brittens Librettistin Myfanwy Piper gleich darauf auch noch wissen, und entsprechend führt der Weg des von tiefen Selbstzweifeln zernagten Künstlers nicht nur in den Rausch, sondern auch in den Tod.

Großartiger als hier war der großartige Sänger-Darsteller Matthias Klink in Stuttgart noch nie: Weit ist der Ambitus seiner Stimme in einer Partie, die Britten seinem Lebenspartner Peter Pears auf den Leib schrieb, und als über drei Stunden hinweg dauerpräsenter Aschenbach verausgabt sich der Tenor mit Hingabe und packender Wirkung. Neben ihm ist Georg Nigl als mephistophelischer Todesbote in unterschiedlichster Gestalt ein lockender, zynischer, in der baritonalen Tiefe ebenso wie im künstlichen Falsett überzeugender Widerpart.

Brittens Musik bietet eine breite Palette des stilistisch und formal Möglichen

Beide Sänger sind Idealbesetzungen in Demis Volpis bewegtem Raum. Und sie dürfen sich getragen fühlen von einem kammermusikalisch besetzten Orchester, das unter der Leitung von Kirill Karabits und mit einem klangfarblich extrem differenziert agierenden Rezitativ-Klavier (Stefan Schreiber) in höchster Konzentration und immer mit Blick auf die Bühne agiert. Man hört eine breite Palette des stilistisch und formal Möglichen, das von lautmalerischer Poesie – dem „Pochen“ des Geistes, dem Motor des Schiffes, dem Plätschern der Wellen im Kanal – über klare (Funktions-)Harmonik, frei Tonales, stilistische Reminiszenzen an Bläser- und Chorsätze der Renaissance wie an profane Volksmusik bis hin zu komplizierten polyfonen Passagen und virtuosen Passagen des stark geforderten Schlagzeugapparates reicht.

Dass Benjamin Brittens zur Oper geronnene künstlerische und erotische Selbstreflexion kein moralisches Reinwaschungsritual darstellt (tatsächlich ist bis heute kein Beweis dafür gefunden worden, dass der Komponist seine pädophilen Neigungen wirklich auslebte), macht das Stück zur Kunst. Dass er das Pathos der gespiegelten Leidenschaften immer wieder sanft gebrochen hat, gehört dazu. Diese Brechung ist nicht nur das wohl herausragende Qualitätsmerkmal der Oper, sondern kann auch ihr größtes Problem sein, weil der Umgang mit Ironie auf der Bühne ziemlich heikel ist. Demis Volpi beherrscht ihn, und diese Tatsache macht die größte Stärke seiner Inszenierung aus: Sie entmachtet das Pathos und verhindert die Plattitüde.

Demis Volpi hat ein Händchen für feine Ironie

Ironie sieht man im Chor, den Christoph Heil einstudiert hat und der der oft in sehr feiner Koordination singt: Wie der Regisseur dieses Kollektiv individuell bewegt, wie er etwa die Überfahrt zur „Serenissima“ mit dem Abklatsch einer polternden „Malle ist nur einmal im Jahr“-Gesellschaft bestückt oder Venedig-Touristen aus aller Herren Welt zeichnet, das ist toll. Hinzu kommt der Gott Apollon, der nicht nur von einem Countertenor (Jake Arditti, aus dem Graben heraus) gesungen, sondern auch getanzt wird. David Moore gibt den gülden bemalten Schönling, der schon anfangs ins Hotel hinein schwebt und später dann, indem er einer riesigen rosa Blüte entsteigt, mit stilisierten Bewegungen den Traum Aschenbachs zum eingelagerten Satyrspiel macht. Weitere Brechungen folgen, oft sind sie sehr subtil, und manchmal gehen die Bilder tief. Wie etwa jenes von Tadzio, der nach seinem gewonnenen Wettkampf auf Apollons Rosenpodest von der Bühne fährt. Oder jenes vom goldenen Kalb im Dionysos-Traum, unter dessen Kopf sich der Knabe verbirgt.

Auch Demis Volpis Inszenierung feiert das Dionysische

Vielleicht findet dies alles auch gar nicht in Venedig statt, sondern in einem Seelenraum. Der will sich weiten. Thomas Mann hat in seiner Novelle Einblick in sein Inneres gegeben, Benjamin Britten hat sich darin gespiegelt, beide haben für sich selbst das Apollinische verteidigt, ihre Kunst aber im Dionysischen enden lassen, und jetzt findet sich ein junger Choreografen mit seiner Inszenierung in Brittens Thomas-Mann-Oper in ebendiesem Dionysischen derart wieder, dass sie ihm zur spielerischen Rechtfertigung auch seiner eigenen Kunst gerät. Anfangs sind die Bücher, die überall in Stapeln herum liegen, wie ein Gefängnis, aus dem sich der Dichter des Stücks nur mühsam heraus wühlt; später lässt Demis Volpi die jungen Tänzer der John Cranko Schule mit Büchern und mit zerknülltem Papier werfen und spielen, und wir erleben den Weg eines Menschen hin zu Leidenschaft und Tod auch als Weg hinaus aus der Welt des Verstandes. Und als Befreiung: Sieh da, der Körper bewegt sich! Apollon ist tot. Es lebe Dionysos!

Nochmals am 11., 14., 18., 25. Mai und 18. Juni

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