Silvia Costa inszeniert Giuseppe Verdis „Otello“ im Stuttgarter Opernhaus als Drama der Zuschreibungen und Projektionen.
Äh – lieben die sich überhaupt? Mitten in der höchsten Ekstase ein Verdacht: alles ein Missverständnis. Sie liebt nicht ihn, sondern seine Geschichte: die eines versklavten Schwarzafrikaners, aufgestiegen zum Militärchef einer Imperialmacht. Sie liebt – narzisstisch – ihr eigenes Mitgefühl. Er liebt sie wegen dieses Mitgefühls, das nur in seiner narzisstischen Projektion ihm gilt. Im innigen Duett des ersten Verdi-Akts sprechen sie es aus – und machen sich dabei etwas vor.
In Silvia Costas Inszenierung im Stuttgarter Opernhaus hangeln sich Otello und Desdemona an einem Seil aufeinander zu. Distanz will überwunden, Nähe erst gefunden sein. Zusammen kommen sie nie. Dafür sind zwei Traumschattengestalten zuständig, ihre bessere Hälften, die ihnen das eng umschlungene Beziehungsideal vortanzen. Und vergrößerte Eheringe vorhalten – wie Trophäen. Oder Halseisen. Ein böses Omen: Desdemona wird es an den Kragen gehen.
Ehereif und Traktorreifen
Der massive Ehereif greift sinnbildlich den schweren Traktorreifen auf, den Costa eingangs über den „Mohren von Venedig“ rollen lässt: eine metallene Lichtträgerstatue, die Genrekitsch-Replik der lebendigen Versklavten. Eine Reifenspur auf Otellos Kostüm deutet an, wer tatsächlich unter die Räder kommen wird.
An der Handlungsoberfläche schildert der Otello-Stoff das Drama einer rebellischen Liaison – gegen Normen, Vorbehalte, Vorurteile: weißes Prinzesschen und schwarzer Barbar, dessen Barbarisches sich in versagender Affektkontrolle äußert, so dass ein Schmierenintrigant genügt, um einen Femizid aus Eifersucht auszulösen. Costa erkennt darin ein System von Zuschreibungen, die sich ihre Realität schaffen. Otello, der Integrierte und Mächtige, wird reduziert aufs Horrorbild des Wilden.
Otello ist weiß
In Zeiten einer Politik, die Xenophobie zur Regel erklärt, wäre das der Stoff der Stunde. Nur läuft er Gefahr, Zuschreibungen zu wiederholen oder neue zu produzieren. Ein Sarotti-Otello bedient das koloniale Klischee, ein weißer Otello macht den realen Rassismus unsichtbar. Costas Otello ist weiß. Was der Geschichte ihre Brisanz nimmt und eine bewährte These trocken an ihre Stelle setzt: Man ist nicht schwarz oder weiß, man wird dazu erklärt. Die Hautfarbe gleicht einer Maske, die man wechseln kann. Was nicht nur der Chor tut. Auch Desdemona erscheint im zweiten Akt maskiert zur schwarzen Madonna, die ihren Mantel über einer Ministrantinnenschar ausbreitet.
Costa setzt auf symbolische Verknüpfungen, bisweilen pusselig und puzzelig zusammenzuknobeln, oft analytisch präzis. Die theatrale Askese ihres eigenen Bühnenbilds – eines leeren weißen Raums – ist teils Ausrede, teils Offenheit für neue statt vorgegebene Bedeutung. In den ersten Szenen des dritten Akts legt sich eine schwarze Schablone davor, wie eine Riesenmaske mit hellen Öffnungen: Augen, in denen scherenschnittartiges Spiel im Gegenlicht den tragische Point of no Return überschreitet. Otello belauscht Cassio, Desdemonas vermeintlichen Lover. Wenn danach der Chor den „Löwen von Venedig“ bejubelt, ist klar: Dieser Löwe macht keine Beute mehr. Er ist die Beute. Intrigant Jago hat Otello mit seinem Psychoterror zur Strecke gebracht. Überlebensgroß auf Kothurnen stellt er den Fuß aufs erlegte Tier, das einmal ein Mensch war.
Heimlich-unheimliche Hauptfigur
Costa pointiert, wohin Verdi und Textdichter Arrigo Boito den Shakespeare’schen Fokus verschieben: zu einer Theologie des Bösen. Jago wird zur heimlich-unheimlichen Hauptfigur, zu einem Demiurgen der Finsternis. Während er sein nihilistisches Credo verkündet, setzt ihn Costa an eine Töpferscheibe, vorne steht sinnigerweise eine Miniatur des venezianischen Mohren. Den ewigen „Urschlamm“ formt Jago zu Figuren, die er sofort wieder zerdeppert. Keine Schöpfung aus dem Nichts, eine Schöpfung des Vernichtens. Das Böse als Handwerk.
Und als Christus-Parodie: Jago trägt sein Kreuz und pfeffert es zu Boden. Am Ende hängen satanisch umgekehrte Kreuze über Desdemonas grüner Weidenbaum-Kuschelecke, jäh wie der Absturz vom sphärischen As-Dur ihres Ave Maria zum dissonierenden Kontrabass-E des herbeischleichenden Otello. Doch zuletzt leuchtet das E-Dur von Verdis Kussmotiv von der Seligkeit des ersten in den tödlichen letzten Akt, eine fatale Aureole der einzigen intimen Momente des Paars: Kuss und Mord.
Weder Kuss noch Mord
Bei Costa findet beides nicht statt. Otello stranguliert ein Kissen, verhüllt wie sein Opfer das Gesicht mit jenen Taschentuch, das trügerisch war als Corpus Delicti, wahrhaftig ist als Symbol der Auslöschung. Alles war nur Projektion, auch die Liebe. Jago vollstreckt nur, was eh schon ist: das Nichts.
Dieser Welt bloßer Simulation setzen die Zwischenakt-Videos des ghanaisch-britischen Künstlers John Akomfrah statuarische Meditationen über Mensch und Natur entgegen: Gegenbilder von hoher Suggestivität und vager Assoziativität zu den eingeblendeten Zitaten aus dem Stücktext. Aber irgendwie funktioniert die Kommunikation mit Costas letztlich starker Inszenierung.
Elektrisierende Dramatik
Nicht nur funktionierend, sondern fulminant ist, was Dirigent Stefano Montanari mit dem Staatsorchester hören lässt: eine hoch differenzierte und prägnant ausgefeilte Transparenz von Klang und Texturen, dabei nicht tüftelig-tüttelig, sondern von elektrisierender Dramatik und dynamischer Verve.
Indes ist Marco Berti in der Titelrolle ein Hochtouren-Tenor, dem es an schneidendem Metall und Durchschlagskraft wahrlich nicht gebricht: ideal für Otello, nur gerät das Timbre dort, wo die Erregungs- zur Empfindungskurve wird, bisweilen etwas auf die quäkende Tonspur. Das ist bei Esther Dierkes als Desdemona anders: Ihre Weidenbaum-Kanzone ist überirdisch, ihre Kantilenen leuchten, und bügelte sie die letzten kehligen Tremoloreste aus, wär’s perfekt. So wie Daniel Miroslaw als Jago, ein idealer Bösewicht nicht nur durch markige Deklamation, sondern durch das schmeichelnde Gift der Überredung, das sein Bassbariton honigsüß zu dosieren weiß. Dafür und überhaupt fürs Musikalische gab es reichlich Premierenjubel, für die Regie auch heftige Buhs.
Otello: Opernhaus Stuttgart, 21., 25., 28. Mai, 27. und 30. Juni, 6., 9., 16. und 18. Juli