Marlene Dumas, The Painter, 1994 Foto: Fondation Beyele

Als der belgische Documenta-Lenker Jan Hoet 1992 die Porträts von Marlene Dumas ins Zentrum der Weltkunstausstellung rückte, war die Überraschung groß. Doch auch 23 Jahre später wirkt die Malerei der seit 1976 in Holland lebenden Südafrikanerin fremd.

„The Image as Burden“, der Titel der großen Übersichtsschau zum Werk von Marlene Dumas bei der Fondation Beyeler in Basel-Riehen, geht auf ein kleines Gemälde von 1993 zurück. Es zeigt eine Figur, die eine andere trägt.

Dazu inspirieren ließ sich die 1953 in Kapstadt geborene Künstlerin von einer Filmszene mit Greta Garbo und Robert Taylor aus einem 1936 gedrehten Streifen von George Cukor. Doch auch der erschossene Hector Pieterson auf den Armen von Mbuyisa Makhubo, ein Schnappschuss von einem 13-jährigen Opfer des Soweto-Aufstands von 1976, ist als Vorlage denkbar.

Der Ausstellungstitel – das Bild als eine Last – spricht aber Grundsätzliches im Verhältnis zwischen Vorlage und Kunstwerk an. Dumas formuliert das so: „Es gibt das Bild (die Fotografie, die als Quelle dient), mit dem man anfängt, und das Bild (das gemalte Bild), mit dem man aufhört, und das eine ist nicht das gleiche wie das andere. Ich wollte dem mehr Aufmerksamkeit geben, was die Malerei mit dem Bild macht, und nicht nur das in den Blick nehmen, was das Bild mit der Malerei macht.“

Überblick über das Schaffen der in Holland lebenden Südafrikanerin

Die gemeinsam vom Stedelijk Museum Amsterdam, der Tate Modern in London und der Fondation Beyeler vorbereitete ­Retrospektive bietet einen Überblick über das bisherige Schaffen der in Holland lebenden Südafrikanerin. Dabei setzt jeder Ausstellungsort eigene Akzente. In Basel-Riehen wird die malerische Seite ihres Werks hervorgehoben – und die Eigenart, Bildquellen aus recht unterschiedlichen Bereichen zu nutzen. Begleitet wird die Schweizer Schau von einer gemeinsam von Leontyne Coelewij, Helen Sainsbury und Theodora Vischer herausgegebenen Publikation, in der sich die Entstehungsgeschichte des Œuvres, wesentliche Ausstellungen zusammen mit ausgewählten Texten, Selbstzeugnissen und Interviews zu einer so bisher nicht vorliegenden Chronik verknüpfen. Allerdings, sagt Dumas selbst, macht es ihr „ein wenig Sorge, dass das Bild, das ich von mir konstruiert habe, als das einzig richtige verstanden wird, denn vielleicht liege ich ja ganz falsch.“

1976 nahm Marlene Dumas von Kapstadt Abschied und zog nach Holland. Die ersten Auftritte in Amsterdam bestritt sie mit Arbeiten auf Papier, die auch jetzt vorangestellt sind. Das mit vier Meter Breite ­umfangreichste Beispiel heißt „Love versus ­Death“ (1980) und macht deutlich, dass ihre Kunst etwas zu sagen haben sollte. Unter sehr viel anderem spricht die Arbeit den Mord an Aldo Moro durch die Roten Brigaden an, die bettlägerige Peggy Guggenheim oder ein Zitat von Marcel Duchamp, der auf ein ­Wiedersehen mit Francis Picabia im Jenseits hofft.

Stets neue Varianten klassischer Ölmalerei

Schon 1982 lud sie Rudi Fuchs zur Teilnahme an der Documenta 7 in Kassel ein. Ihr großer Auftritt bei der Weltkunstschau aber folgt zehn Jahre später. Jan Hoet rückt 1992 Marlene Dumas mit ins Zentrum seiner ­Documenta 9. Frühzeitig spielen Porträts, großformatige Darstellungen ungewöhnliche Gesichter eine Rolle, die den Betrachter besonders mit ihren Blicken fesseln. In stets neuen Varianten klassischer Ölmalerei scheint die Künstlerin den Protagonisten von „The Eyes of the Night Creatures“, wie diese Serie heißt, zuweilen dubiose Fähigkeiten oder Eigenschaften zuzuschreiben. Der Seitenblick einer Rothaarigen ist denn auch „Das Böse ist banal“ (1984) überschrieben.

Ebenfalls nicht geheuer mutet manch eine Situation an, in der Marlene Dumas Figuren festhält. „Waiting (for Meaning)“ (1988) zeigt einen weiblichen Akt, der in wehrloser Rückenlage mit herabhängenden Unterschenkeln auf einer Art Altar liegt. Beim komplementären Gemälde mit dem Titel „Losing (Her Meaning)“ schwimmt eine nackte Frau bäuchlings in trübem Wasser, als wäre sie ertrunken. „Schneewittchen und der gebrochene Arm“ deutet mit einer zur Kralle stilisierten Hand und etwas wie einem Schraubstock Torturen an. Eine andere Version von „Snowwhite . . .“ versetzt das arme Ding in den falschen Film.

Mit Bedacht scheint die Malerin eindeutigen Deutungen Riegel vorzuschieben: Unter keinen Umständen soll der Betrachter Gewissheit darüber gewinnen, was ein Bild letztlich meint. Umso zweifelfreier soll er überzeugt sein, dass es wirklich etwas meint. Offenbar ist sich Marlene Dumas der bloßstellenden Wirkung, die sie ihren Vorlagen abgewinnt, durchaus bewusst, weshalb sie lebende Modelle meidet. Sie würde sich sonst fragen, sagt sie, „was sie von mir denken, und noch mehr beschäftigt mich, was sie sich vorstellen, was ich über sie denke. Und dann verliere ich die Freiheit des amoralischen Ansatzes, der für mich eine Voraussetzung ist, um ein gutes Gemälde zu machen.“

Kunst, die auf sich hält, läuft auf subversives Tun hinaus

Einmal abgesehen von dem Grusel, der von Motiven ausgehen kann, die Tod, Leiden, Sexualität und religiösen Glauben ansprechen, macht die scheinbare Mühelosigkeit Eindruck, mit der die Künstlerin fotografische Vorlagen ihren Absichten folgend umsetzt. „Was immer sonst meine Zeichnungen zur Sprache bringen“, sagt sie, „es geht in ihnen um die Vitalität der Geste, um Geschwindigkeit und Action. Ich würde gerne Tuschgemälde mit einem einzigen Pinselstrich machen – wie es die alten Chinesen anstrebten.“ „How Low Can You Go“ (2000), die überlebensgroße Tuschpinsel- und Acrylzeichnung auf Papier von einer nackten Frau, die sich vor ihrem Publikum so tief verbeugt, wie das in China üblich ist, sie führt vor, wie das geht.

Bei dem 1994 entstandenen Ölbild „The Painter“ schlüpfen Kunst und Malerei (beziehungsweise die Malerin selbst) in die Gestalt eines nackt dastehenden kleinen Mädchens, das bei etwas Verbotenem erwischt wurde, dem zu erwartenden Tadel aber trotzig standhält. Mit tiefrot, fast dunkelviolett mit Farbe besudelten Händen, verschatteten, aber offensiv geradeaus blickenden Augen verkörpert das souverän ins Bild gesetzte Kind, was für eine Gratwanderung es bedeutet, das biblische Verbot, sich von jemandem (oder überhaupt von etwas) ein Bild zu machen, zu missachten. Kunst, die auf sich hält, läuft auf subversives Tun hinaus.

Ausstellung vom 31. Mai bis 6. September 2015, mehr auf www.fondationbeyeler.ch/dumas

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