Dmitri Schostakowitsch war der vielleicht bedeutendste Komponist des 20. Jahrhunderts. Das Drama seines Lebens unter dem Terror Stalins ist aktueller denn je.
Wie bewahrt man sich seine geistige Freiheit, wenn ein paranoider Diktator wie Josef Stalin an die Macht kommt? Wenn Kritik mit dem Tod bestraft wird und die Künste zu Propagandainstrumenten verstümmelt werden? Das Land verlassen, wenn die Zeit noch bleibt? In die innere Emigration gehen und schweigen?
Der russische Komponist Dmitri Schostakowitsch blieb, als Stalin kam. Er schärfte seine musikalische Sprache am geistigen Widerstand gegen das System und blieb produktiv. Er war eigentlich ein eher schüchterner Mensch, besaß aber ein starkes Gerechtigkeitsempfinden und zeigte sich empfindsam gegenüber menschlichem Leid. Kein Revoluzzer, kein Dissident, aber ein Humanist, der die Fähigkeit, ja Macht besaß, Unsagbares in Töne zu fassen. Er setzte der unberechenbaren Welt, die ihn umgab, die innere Ordnung seiner Musik entgegen und instrumentale Farben des Schmerzes und des Galgenhumors – so auch in seinen fünfzehn sehr unterschiedlichen Sinfonien.
„Chaos statt Musik!“
Schostakowitschs Karriere beginnt am 12. Mai 1926 in Leningrad mit einem Paukenschlag: die Uraufführung seiner 1. Sinfonie ist ein internationaler Erfolg für den erst 19-Jährigen. Er ist voller Hoffnung, will am Aufbau einer neuen sowjetischen Kunst engagiert mitarbeiten. Stalin ist seit zwei Jahren an der Macht. Noch hält Schostakowitsch es für unproblematisch, in seiner 2. Sinfonie (1927) die Oktoberrevolution und Lenin als Befreier zu feiern, seine Dritte (1929) dem Ersten Mai zu widmen und Propagandaverse zu vertonen. Dass beide Sinfonien experimentell sind, stört die Partei noch nicht. Auch seine erste Oper „Die Nase“ wird 1928 ein grandioser Erfolg. Doch dann.
1932 lässt Stalin die Künstlerverbände gleichschalten. Kunstschaffende können plötzlich zu „Volksfeinden“ werden, Kunstwerke „Klassenverrat“ bedeuten. Der „Sozialistische Realismus“ wird zur Kunstdoktrin – mit diffusen Forderungen nach Volkstümlichkeit, russischer Tradition und einer an den Kategorien des 19. Jahrhunderts orientierten Allgemeinverständlichkeit. Und: Kunst soll Optimismus verstrahlen.
Noch fühlt sich Schostakowitsch, der Berühmte, sicher. Doch dann gerät auch er in die Schusslinie. Stalin erscheint im Januar 1936 in einer Aufführung seiner zweiten Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ – und verlässt noch vor dem Schlussapplaus angewidert das Theater. Kurz darauf titelt die Parteizeitung „Prawda“: „Chaos statt Musik!“ Schostakowitschs Oper sei „Gepolter, Geprassel und Gekreische“ und offenbare seine Orientierung am „Formalismus der westlichen Dekadenz“. Die Oper wird verboten, auch die Uraufführung seiner 4. Sinfonie. Weitere Opern wird er nicht mehr vollenden.
Die Todesangst wird Alltag
Die Hetzkampagne wird zu seinem Trauma. Der „Große Terror“ – Stalins im Herbst 1936 einsetzende Vernichtungskampagne gegen mutmaßliche Gegner – wird auch vielen Freunden Schostakowitschs das Leben kosten: dem musikliebenden Marschall Michail Tuchatschewski, dem Theatermann Adrian Piotrowski, dem Dramatiker Wladimir Kirschon, dem Schriftsteller Isaac Babel, dem Regisseur Wsewolod Meyerhold und seiner Ehefrau, der Schauspielerin Sinaida Reich. Die Todesangst wird nun zur ständigen Begleiterin des Komponisten. Nächtelang liegt er wach, den gepackten Koffer unterm Bett, in Erwartung der Geheimpolizei. Warum lässt Stalin ihn am Leben? Wohl aus Kalkül: Die emotionale Macht der Musik lässt sich gut nutzen für die eigenen Zwecke. Und immerhin kommt Schostakowitsch der Kunstdoktrin ja auch entgegen, weil er am klassischen Formenkanon und an der tonalen Harmonik weitgehend festhält.
Ein Jahr später präsentiert Schostakowitsch seine 5. Sinfonie als „Antwort eines Sowjetkünstlers auf gerechtfertigte Kritik“. Geht er vor Stalin in die Knie? Um sein Überleben und das seiner Familie zu sichern? Er hat mittlerweile Frau und Kind. Die Fünfte versöhnt Stalin. Aber wie ist sie gemeint? Man kann auch dies hineindeuten: Die lärmende Zirkusmusik entlarvt Fröhlichkeit als verordnet, fahle Trauertöne beklagen die Opfer des Unrechts, einsame, traurige Bläsersoli im finsteren Klangraum stehen für das Individuum, das dem Staatsterror hilflos ausgeliefert ist. Und auch die Gewalt und Aufdringlichkeit im Finale, mit der sich am Schluss schier endlos erscheinende Tonrepetitionen ins Gehör hämmern, unterstreichen, dass der Komponist hier keine klassische Apotheose meint, wie sie seit Beethoven in der Sinfonie zur Tradition geworden war, sondern ihre Karikatur.
Mal Volksheld – dann Volksfeind
In Diktaturen werden die Menschen hellhörig für versteckte Botschaften zwischen den Zeilen. Musik bleibt zwar semantisch uneindeutig, wenn sie auf Texte verzichtet. Das macht sich Schostakowitsch von nun an zunutze: die offenbleibende Frage, wie was genau gemeint ist. Ironische, melancholische, gewalttätige, also im Sinn der Staatsideologie „pessimistische“ Tonfälle missfallen den Ohren der Partei. Doch wie soll man in einer rein instrumentalen Musik Ironie nachweisen und was konkret gegen trauernde Gesten einwenden, die von jeher zu den musikalischen Grundaffekten gehörten? Wie all die anderen Topoi, die die „Sprache“ der Instrumentalmusik über die Jahrhunderte immer ausdrucksfähiger gemacht haben, bestimmte Assoziationen freisetzen können: Leidenschaft, Unruhe, Tragik, Kampf, Feierlichkeit, Bedrohung oder Klage. Ob nun Militärtrommeln und Märsche erklingen, Tänze, Zitate, Choralartiges oder lange Steigerungskurven.
Eine gefährliche Gratwanderung ist dies dennoch. Die Parteifunktionäre bleiben misstrauisch. Schostakowitsch ist Volksfeind, dann wieder Volksheld, wird verboten, dann mit sowjetischen Staatspreisen geehrt. 1948 folgen erneute Angriffe: wegen fehlendem Patriotismus. Vor allem seine 8. Sinfonie von 1943 mit ihrem verlöschenden, also „pessimistischen“ Ende und seine kurze, eulenspiegelnde Anti-Neunte von 1945 stehen am Pranger, weil sie alle Erwartungen an bombastische Triumphsinfonien konterkarieren. Schostakowitsch verliert alle Lehrämter, seine Werke dürfen vorerst nicht mehr aufgeführt werden. Er schreibt fortan vor allem für die Schublade, lebt hauptsächlich vom Komponieren für den Film.
Aus seiner 7. Sinfonie, der „Leningrader“, konnte man 1942 noch den tonmalerisch in Szene gesetzten Sieg der Roten Armee über die deutschen Truppen heraushören, der noch lange nicht in Sicht war. Schostakowitsch komponierte das Werk zu Beginn des deutschen Blockaderings um Leningrad, der vom September 1941 bis Januar 1944 andauerte. Die Belagerung kostete einer Million Menschen das Leben. Die meisten von ihnen verhungerten oder erfroren. Leningrad war Schostakowitschs Heimat. Er selbst war evakuiert worden. Sein Wunsch, die Siebte in der belagerten Stadt aufzuführen, wurde ihm am 9. August 1942 erfüllt. Ein Sonderflugzeug hatte die Luftblockade durchbrochen, um das Aufführungsmaterial nach Leningrad zu fliegen. Es spielten die noch lebenden Mitglieder des Radioorchesters Leningrad und weitere von der Front beorderte Musiker. Das Konzert wurde von allen sowjetischen Rundfunksendern übertragen. Die Wirkung der Musik, die künstlerisch den Sieg der UdSSR antizipiert und so als Widerstands- und Durchhalteappell verstanden werden konnte, soll immens gewesen sein.
Spätere Aussagen Schostakowitschs sprechen freilich dafür, dass das komponierte Kriegsszenarium nicht nur die deutsche Invasion in der Sowjetunion meint, sondern auch auf die stalinistische Verfolgung zielt. „Ich empfinde unstillbaren Schmerz um alle, die Hitler umgebracht hat“, schrieb Schostakowitsch Jahrzehnte später, „aber nicht weniger Schmerz bereitet mir der Gedanke an die auf Stalins Befehl Ermordeten“. Hörbar wird das etwa im finalen „Siegesmarsch“, der öfters in düstere Moll-Regionen abgleitet und damit dem Jubel Trauer und dem Triumph Schmerz beimischt. Es scheint, dass die Haltung des Komponisten zum Sieg der Roten Armee keine ungebrochene war.
Diese Ambivalenz macht die Siebte auch für Wladimir Putin zu einem gefundenen Fressen. Wie für die meisten Diktatoren ist auch für ihn die Musik Erfüllungsgehilfin einer Ideologie. Die russische Musik, so Putin in einem seiner Dekrete zur Kunst, spiele eine führende Rolle in der Weltmusikkultur und sei nationaler Stolz und Ruhm. Linientreue Musiker und Musikerinnen genießen deshalb besondere finanzielle Förderung, auch um an prominenter Stelle in den Musikzentren des Westens Propaganda für Russland zu betreiben – wie einst der langjährige Musikchef der Münchner Philharmoniker, Waleri Gergijew, der gerne auch als Putins „Schattenaußenminister“ bezeichnet wird. Den besonders in Deutschland weit verbreiteten Irrglauben, Musik habe nichts mit Politik zu tun, führt gerade die Personalie Gergijew ad absurdum.
Am 9. August 2022, ein halbes Jahr nach dem Beginn des russischen Angriffskriegs auf die Ukraine, wird Schostakowitschs Siebte – zum 80. Jahrestag ihrer symbolträchtigen Aufführung – in Sankt Petersburg (ehemals Leningrad) als spektakuläres Open-Air-Ereignis in Szene gesetzt und vom Staatsfernsehen übertragen. Putin erklärt in einer Videobotschaft: Schostakowitschs Siebte wecke „auch in den neuen Generationen die stärksten Gefühle (…]) die Liebe zum Vaterland und die Bereitschaft, es zu verteidigen.“ Die opulente Aufführung allerdings beschädigt das Werk, treibt ihm alle Doppeldeutigkeiten aus. Mal wird die Musik zum Soundtrack für kurze Filmporträts von Blockade-Überlebenden degradiert, mal zur melodramatischen Begleitung von pathetischen Gedichtrezitationen. Das Finale schließlich mündet in ein gigantisches Feuerwerk. Auch hier manipuliere Putin die Erinnerung, so der Musikwissenschaftler Friedrich Geiger. Russlands Präsident setze den damaligen Kampf gegen Nazideutschland gleich mit seinem von großrussischer Ideologie getriebenen Angriffskrieg auf die Ukraine. Letzterer werde so umgedeutet zu einem der Lieblingsnarrative Putins: dem Widerstandskampf des russischen Volkes gegen Nazis und gegen den dekadenten Westen.
Eine Sinfonie wird missbraucht
Es mache für die Wirkung der Siebten einen großen Unterschied, so Geiger, ob sich ein Dirigent zu Putin bekenne oder sich von ihm öffentlich distanziere. Die Botschaft ändere sich dadurch diametral: Die Siebte könne einerseits zur „ideologischen Injektion“ werden, andererseits zum Monument des Humanismus, also zum vehementen Einspruch gegen den Überfall auf die Ukraine.
Schostakowitsch traute sich erst nach Stalins Tod 1953, als Nikita Chruschtschow an die Macht kam, wieder mit einer Sinfonie, seiner Zehnten, an die Öffentlichkeit. Gesundheitlich forderte der existenzielle Stress, unter dem er weiterhin stand, seinen Tribut. Fotos der 1960er Jahre zeigen ihn als einen deutlich gealterten und von schwerer Krankheit gezeichneten Mann. 1975 stirbt Schostakowitsch in Moskau an den Folgen seines dritten Herzinfarkts.