Jean-Michel Basquiat, „Jazz“ Foto: Kunstmuseum Stuttgart

Vor 100 Jahren soll der Begriff „Jazz“ erstmals in einer Chicagoer Tageszeitung verwendet worden sein. Seither hat der Musikstil auf vielfältige Weise die Bildende Kunst beeinflusst. Das Kunstmuseum Stuttgart eröffnet an diesem Freitag eine Schau, die zeigen möchte, dass Jazz mehr ist als Musik.

Stuttgart - Herr Beckstette, wie führen Sie Ihre Besucher an das Thema Jazz und Kunst heran?
Im architektonischen Zentrum steht Josephine Baker, dazu zeigen wir Arbeiten aus unterschiedlichen Jahrzehnten, manchmal direkt nebeneinander. Wir sortieren nicht streng, sondern haben versucht, die Ausstellung assoziativer aufzubauen. Ernie Barnes Bild „History of Jazz“ steht am Anfang, da in ihm wichtige Grundbegriffe versammelt sind, die auch Laien kennen: New Orleans, Savoy Club, Sklaverei, Louis Armstrong. Die Kunstwerke erzählen gleichzeitig Stationen der Jazz-Geschichte.
Sind Sie während Ihrer Recherche auf Überraschungen gestoßen?
Die Verzweigungen zwischen Musikern und Künstlern sind tief. Der hochbetagte Piet Mondrian kommt nach New York, ist begeistert vom Boogie Woogie, geht tanzen mit Lee Krasner, der späteren Frau von Jackson Pollock, der selbst Swing-Fan war. George Grosz unterrichtet in New York den afroamerikanischen Künstler Romare Bearden. Der Filmemacher Michael Snow hat ein Loft in Downtown New York, in dem sich die Free-Jazz-Szene trifft, weil es keine Clubs mehr für sie gibt. Peter Brötzmann, deutscher Free-Jazz-Saxofonist, wird Anfang der 1960er Assistent des Medienkunst-Pioniers Nam June Paik.
Wie gut war der Zusammenhang von Kunst und Jazz dokumentiert?
Die Katalog der Wanderausstellung „Siècle du Jazz“ bietet eine sehr enzyklopädische Materialsammlung über die Kunst hinaus mit Plakaten, Filmen, Notenblättern. Diese Präsentation hatte einen eher kulturwissenschaftlichen Ansatz. Wir wollen Jazz zeigen als das erste Pop-Phänomen, bevor es Pop überhaupt gab. Deshalb ist Josephine Baker so wichtig, sie war damals eine ähnlich prägende Figur wie bis vor kurzem Lady Gaga.
Weil sie all bei ihrer Ankunft in Paris 1925 all das personifiziert hat, was auch im Jazz steckt: Kunst, Tanz, Freiheit, Sex?
Sie hat diese Projektionsfläche bewusst bedient und sehr reflektiert mit Vorurteilen gespielt. Wir zeigen ihre berühmten Tänze, und das Irritierende daran ist: Auch wenn sie nur mit Bananenröckchen oder mit Federn bekleidet ist, tanzt sie wahnsinnig elegant. Zugleich nimmt sie sich selbstironisch auf den Arm, indem sie Grimassen schneidet – das zerstört sofort jegliche Erotik und sexuelle Aufladung.
Wieso hat Baker Künstler so beeindruckt?
Sie war der erste weibliche afroamerikanische Superstar, bei ihr kommt der Rhythmus im Tanz und in ihren Kostümen zum Ausdruck, sie hat den Charleston nach Europa gebracht. Außerdem war sie ja viel mehr als eine Tänzerin, Sängerin und Schauspielerin, sie hat später in der afroamerikanischen Bürgerrechtsbewegung eine wichtige Rolle gespielt.
Ist das die Gelegenheit, „Großstadt“ von Otto Dix in anderem Kontext zu präsentieren?
Das war natürlich der Anlass. Im Zentrum ist die Jazzband, außen Kriegskrüppel und Huren als Zeichen eines zersplitterten Zeitalters. Aber Dix hat nicht Berlin, sondern Dresden dargestellt, der Saxofonist ist ein örtlicher Kulturpolitiker. Dix war gerade in Dresden Professor geworden und bewarb sich damit ironisch als neuer Por­trätist der dortigen Gesellschaft.
Tatsächlich ist bemerkenswert, dass Dix den Jazz ins Zentrum gerückt hat . . .
Jazz war der Motor, der Rhythmus, der eine neue Zeit in Gang gebracht hat. Zum Jazz bewegte man Körperteile, von denen Europäer vorher gar nicht wussten, dass man sie überhaupt bewegen kann. Der europäische Tanz geht immer nach oben, man hebt und senkt sich, afroamerikanische und karibische Tänze stammen häufig aus einem rituellen Umfeld und gehen immer zur Erde hin. Beim Charleston hat jedes Körperglied seinen eigenen Takt. Darin spiegelt sich die Fragmentierung der 1920er, die Hektik des Zeitalters, auch wenn dieses Tempo heute eher beschaulich wirkt. Aber das werden künftige Generationen wohl auch von unserem Multitasking sagen.
Sie zeigen auch frühe Werke, etwa Ernst Ludwig Kirchners „Negertanz“ von 1911.
Da ging es noch nicht um das Moderne im Jazz, sondern um eine Sehnsucht nach dem Primitiv-Ursprünglichen. Es gab ja schon vor dem Ersten Weltkrieg eine Befreiungsbewegung gegen die Starre des Kaiserreichs, die mit Tanz verbunden war. Nach dem Krieg wurde Jazz dann zugleich ein Symbol der Moderne. Wie Harry Graf Kessler 1926 schrieb: „ultramodern und ultraprimitiv“.
Ohne Anführungszeichen könnte man die Titel dieser Bilder heute gar nicht mehr drucken, etwa „Negerpaar in Harlem“ von George Grosz von 1933. Hat Sie das beschäftigt?
Das war die Bezeichnung damals. Selbst Joachim-Ernst Behrendt, der den Jazz nach 1945 in Deutschland populär gemacht und den Rassismus in der US-Gesellschaft angeprangert hat, hat das N-Wort beim Süddeutschen Rundfunk noch verwendet. Heute können wohl nur afroamerikanische Comedians wie David Chapelle sich so selbstironisch an Rassenklischees und -konflikten abarbeiten. In seiner Show gab es sogar eine weiße Familie mit dem Nachnamen „Niggar“, was Szenen mit sehr unkorrekten Äußerungen provozierte.
Wie wichtig war Europa für die afroamerikanischen Musiker der ersten Stunde?
Sehr wichtig – in Europa wurde Jazz zuerst als Kunstform anerkannt. Die Musiker haben hier eine ganz andere Anerkennung bekommen, es gab keinen Ku-Klux-Klan, keine Lynchmorde. Afroamerikaner hatten im Ersten Weltkrieg gedient, und manche sind geblieben, andere sind später gefolgt wie der Klarinettist und Saxofonist Sidney Bechet, der auch mit Baker aufgetreten ist. Paris war das Sammelbecken. Da gab es keine Diskriminierung.
In den USA dauert die Diskriminierung an, das zeigen die jüngsten Polizeiübergriffe . . .
Das ist schon unheimlich, diese traurige Aktualität. Wir zeigen in einem Raum Jackson Pollock, deutsche informelle Kunst und Werke von Afroamerikanern, dazu Andy Warhols „Race Riots“-Bild von 1960 – als Symbol für den damals nach wie vor rassistischen Alltag. Und dann ein Bild von Jean-Michel Basquiat aus den 1980ern, das zeigt, dass das Gleiche auch da noch galt und jetzt immer noch gilt.
Viele Weiße in den USA erkennen heute den Jazz mit seinen afroamerikanischen Wurzeln als originäre Kulturleistung an – wie steht es um die afroamerikanischen Künstler?
Sie bekommen seit einigen Jahrzehnten die Aufmerksamkeit, die sie verdienen. Wir wollten ein Bild des afroamerikanischen Modernisten Archibald Motley, haben leider keines bekommen, weil in den USA derzeit eine umfassende Wanderausstellung mit seinen Werken läuft. Ich habe eine Arbeit in Chicago gesehen und war sehr beeindruckt.
Sie zeigen Werke von K. R. H. Sonderborg, der mit Jazzern aufgetreten ist – war das die direkteste Verbindung, die Sie gefunden haben?
Sonderborg hat schon in den 1940ern Jazz gehört, wurde mit 18 von den Nazis als „Swingboy“ inhaftiert. Aufgrund dieser Erfahrungen ist er unter den Informellen Künstlern derjenige, bei dem es stärker um existenzielle Fragen geht. Seine improvisierte Malerei und Jazz haben einiges gemeinsam: agieren auf den Punkt in einer bestimmten Situation, reagieren auf etwas in einer gewissen Zeit. Jazz ist extrem individualisiert, jeder Musiker hat seinen Stil. Thelonius Monk wäre sicher nie an ein Konservatorium gekommen, er hat mit den Mitteln seiner Persönlichkeit sein Verhältnis zur Gegenwart zum Ausdruck gebracht. Das hat auch bei Sonderborg eine Rolle gespielt. Zudem war er ja mit Stuttgart verbunden, er hat an der Kunstakademie gelehrt und hat hier malerische Performances gemacht.
Sie zeigen die Videoarbeit „Luanda Kinshasa“ von Stan Douglas – was hat es damit auf sich?
Douglas hat ein New Yorker Aufnahmestudio detailgetreu nachgebaut, in dem von den 1940ern bis in die 1980er Leute wie Miles Davis, Pink Floyd und Glenn Gould Platten produziert haben. In der Kulisse des Films spielen Musiker mit Instrumenten und in der Kleidung der 1970er eine eingängigere Variante von Miles Davis. Der wollte in den 1970ern die Jugend wieder gewinnen, aber sein Album „On The Corner“ von 1972 floppte. Miles verschwand danach für Jahre von der Bildfläche, und bei Stan Douglas gibt es keinen, der Trompete spielt, das ­Instrument von Miles Davies, sondern eine bewusste Leerstelle.
Wie haben Sie die Künstler für die begleitenden Jazz-Konzerte ausgesucht?
Der Pianist Jason Moran hat mit vielen Künstlern gearbeitet und ist selbst als Konzeptkünstler auf der Kunstbiennale in Venedig vertreten. Und Wolfgang Dauner ist ein Stück Jazz-Geschichte aus Stuttgart. Er ist nicht nur als Pianist ein Gigant, sondern auch wegen seiner Pionierarbeit mit Synthesizern und seiner interdisziplinären Konzerte. Bald wird er 80 und gibt uns zum Auftakt seines Jubiläumsjahrs mit seinem Sohn Florian ein ganz besonderes Konzert. Was da genau passiert, verrate ich aber nicht.
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