In ihrer Neuinszenierung von Mozarts „Le Nozze di Figaro“ an der Staatsoper Stuttgart deutet Christiane Pohle die Revolution des Bürgertums im Stück um in ein Verwirrspiel der Geschlechter und Identitäten. Daneben setzen das Bühnenbild von Natascha von Steiger und die von Roland Kluttig am Pult des Staatsorchesters straff geführte Musik starke Akzente.
Stuttgart - Hart fahren die lauten Akzente hinein in die rasanten Achtelläufe. Roland Kluttig, unter Lothar Zagrosek dereinst Kapellmeister des Staatsorchesters und heute designierter Chefdirigent der Grazer Oper, steht bei der Premiere von Mozarts „Figaro“ am Sonntagabend am Pult und heizt den Musikern mächtig ein. Mit bewundernswerter Präzision setzen diese schon bei der Ouvertüre um, was er einfordert, um die an vielen Fronten gefährdete Eheschließung des Barbiers Figaro mit seiner Susanna Musik werden zu lassen, und ihre pointierten Forte-Akkorde wirken wie Nägel, die in Spanplatten gehämmert werden. Man könnte sich also mitten in einem Prozess der Wohnungsmöblierung wähnen, bei dem nach der Shoppingtour im schwedischen Möbelhaus zum Zwecke der Endmontage Teil A und Teil B mithilfe von 10 mal Nagel 2 verbunden werden muss.
Tatsächlich imaginiert Natascha von Steigers Bühnenbild die Situation, die dieser handwerklichen (und Beziehungs-) Krisensituation vorangegangen sein muss: Als sich der Vorhang öffnet, irren Paare durch die Bettenabteilung, prüfen mit Augen, Händen und Füßen, legen sich auf Matratzen, testen wippend deren Härtegrad. Zusätzlich zu den Figuren der Oper schickt die Regisseurin Christiane Pohle Doppelgänger auf die Bühne: Da ahnt man schon, worauf das Spiel an diesem Abend hinauslaufen wird. Ob sich das individuelle Glück im Kollektiven und Konfektionierten finden lässt, das wird eine Frage der Inszenierung sein. Eine weitere, nicht minder relevante: ob dem Stück heute, wo es nicht mehr wie zur vorrevolutionären Entstehungszeit der Oper 1786 um Fronten zwischen Bürgertum und Adel geht, nicht auch mit einer Art geschlechtergerechten Inszenierungssprache beizukommen wäre?
Cherubino ist hier eine Frau, die einen Mann spielt, der sich als Frau verkleidet
Das ist ziemlich viel auf einmal. Zu viel. Die Fallhöhe oder gar die soziale Sprengkraft von Beaumarchais’ Skandal-Schauspiel, das Mozart und seinem genialen Librettisten Lorenzo da Ponte als Vorlage diente, erreicht Pohles Inszenierungs-Idee nicht. Der Graf, der in „Le Nozze di Figaro“ das Recht der ersten Nacht von seiner Dienerin einfordern will, tritt im Schlafanzug auf; tiefer kann man rein kleidungsmäßig nicht fallen, und spätestens beim Auftritt des Staatsopernchores merkt man, wie sehr den von Sara Kittelmann entworfenen Kostüme die soziale Augenhöhe der Figuren eingeschrieben ist. Das nimmt dem Grafen alle Macht, seiner Nachstellung das Zwingende und Bedrohliche. Hübsch wirkt die Neudefinition von Cherubino als Frau, die nun kein Mann mehr ist, der sich zwischenzeitlich als Frau verkleidet, sondern eine Frau, die sich als Mann verkleidet, der sich als Frau verkleidet. Eine homoerotische Annäherung zwischen Cherubino und der Gräfin, später auch zwischen ihm/ihr und der vom Opernstudio-Mitglied Claudia Muschio glänzend gesungenen und verkörperten Barbarina, ist glaubhaft, auch weil sie hier sehr fein und genau angedeutet wird. Diana Haller füllt die Partie der irrlichternden Kindknabenfrau mit glühenden Mezzofarben, glühendem Leben, stürzt sich mit einer packenden Energie und Emphase hinein in ihr „Non so più cosa son, cosa faccio“, die das Staatsorchester unter Kluttig aufnimmt – bis hin zu einer ebenso riskanten wie wundervollen überlangen Verzögerung vor dem finalen Schluss-Zweizeiler. Der klingt dann wie ein Hilferuf ins Nichts: Hallo, ist da jemand, der mir wirklich zuhört?
In der Summe geht Christiane Pohles Inszenierungskonzept nicht auf. Aber im Zusammenwirken mit den fahrbaren Bett-Kabinen auf der Bühne, die immer wieder zu neuen Konstellationen zusammengeschoben werden, schafft es die Grundlage für ein aberwitziges Verwirrspiel der Spiegelungen und Täuschungen. Und es schafft Raum für das Komische – wo fände dieses schließlich eine passendere Bühne als dort, wo eine Erwartungshaltung nach der anderen enttäuscht wird?
Finale in der Bettenabteilung
Den Gipfel erreicht das inszenatorische Vexierspiel im vierten Akt. Gemeinhin spielt dieser in der Dunkelheit des Gartens. Hier aber finden wir uns, nachdem Barbarinas Arie erst live auf leerer, dunkler Bühne gesungen wurde und dann nochmals aus Lautsprechern ertönt ist, in der neonbeleuchteten Bettenabteilung. Tür auf, Tür zu: Das alte Lustspiel-Prinzip feiert an diesem Abend fröhliche Urständ’, überall liegen Leute und/oder ihre Doppelgänger in Betten, stehen an Schwellen, klopfen an, werden von Videokameras eingefangen und an die Wand projiziert. Esther Dierkes singt die berühmte Rosen-Arie der Susanna schlicht, schnörkellos, gerade, schön; sie ist die Erste, die ihre Doppelgängerin berührt, die sie umarmt, sich also – so könnte man das deuten – mit dem versöhnt, was sie (vergebens?) erträumt und herbeigesehnt hat.
„Eilen wir schnell zum Fest“, heißt es am Ende, aber es bleibt ziemlich fraglich, ob es hier wirklich etwas zum Feiern geben kann. Die Sänger haben sich verausgabt: Johannes Kammler als kraftvoller, pointierter, ungemein souveräner Almaviva, Michael Nagl als bodenständiger, spielfreudiger Figaro, wie er im Buche steht, Helene Schneiderman als glänzende Strippenzieherin Marcellina, Heinz Göhrig, der den (hier vom Musiklehrer zum Trainer mutierten) schleimig gackernden Basilio als Charakterstudie gibt. Matthew Anchel und Christopher Sokolowski vom Opernstudio ergänzen in den kleinen Partien des Gärtners Antonio und des Don Curzio das Staatsopernensemble exzellent. Wie gut dieses ist, erhellt (leider) auch die Tatsache, dass ausgerechnet die beiden Gäste des Abends enttäuschen: Sarah-Jane Brandon kämpft als Gräfin mit etlichen intonatorischen Unsicherheiten, ja sogar einem kurzen Totalausfall, und Friedemann Röhlig gibt einen allzu weit tremolierenden Bartolo.
Die Frauen, behaupten die Regisseurin und der Dramaturg im Programmheft, würden sich an diesem Abend zusammentun, sich wehren gegen „den willkürlichen Zugriff auf die Frauenkörper“. Das hätte man gerne gesehen. Stattdessen sieht man schlicht eine Reihe verwirrter, ziel- und ankerloser Figuren, die vergebens versuchen, sich selbst im anderen zu finden. Sie scheitern. Das Verwirrspiel kann von vorne beginnen.
Termine: 4., 6. 19., 21. Dezember, danach wieder im März mit teilweise neuer Besetzung.