Szene aus Beethovens „Fidelio“ an der Oper Stuttgart Foto: A. T. Schaefer

In Ludwig van Beethovens einziger Oper „Fidelio“ werden die gesprochenen Dialoge zwischen den Musiknummern oft gekürzt oder gestrichen. In Jossi Wielers und Sergio Morabitos Inszenierung an der Oper Stuttgart spielt das Stück in einem Überwachungsstaat, und Mikrofone übertragen sämtliche Dialoge ungekürzt. Das Experiment ist spannend – und geht meistens auf.

Stuttgart - Oha, was ist denn das? „Gott, wenn er entdeckte, dass ich diesen Florestan in Ketten liegen habe, den er längst tot glaubt!“, sagt Pizarro, der Gouverneur des Gefängnisses. Der Sänger spricht! Mitten in der Oper!

Aber wie Michael Ebbecke das tut – so nuanciert, so fein schattiert –, findet man rein gar nichts dabei. Das Sprechen stört weder hier noch anderswo im Stück. Im Gegenteil: Es wirkt – nimmt man die Worte der Britin Rebecca von Lipinski einmal aus, die das Gestelzte nie ganz ablegt – ähnlich zwingend wie in anderen Opern die Rezitative. Die Texte beleuchten den Hintergrund, vor dem die Figuren in Beethovens „Fidelio“ agieren. Und sie machen aus den Figuren, die oft als bloße Verkörperungen von Idealtypischem verstanden wurden, plötzlich: Menschen.

Um Menschen vor allem geht es in der Inszenierung des Duos Jossi Wieler und Sergio Morabito am Sonntagabend in der Oper Stuttgart – und nicht nur um die postrevolutionären Utopien von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit, in deren Geist Beethoven sein Werk komponierte. Um Menschliches geht es auch Sylvain Cambreling und dem Staatsorchester: Geradezu liebevoll gibt der Dirigent den Sängern zurückhaltendes Geleit, nachdrücklich treibt er selbst der Jubelmusik alle pathetischen Totschlag-Argumente aus, und zwingend formt er einen Bogen vom Singspiel des Anfangs bis zur großen Oper am Ende.

Gesprochene Texte als Staudämme im Fluss der Musik

Zurück zu den gesprochenen Texten. Früher hat man sie müde belächelt: Dieser pathetische Ton! Diese Sprach-Staudämme im Fluss der Musik! Früher standen auch Opernquerschnitte im Schallplattenschrank, Best-of-Collagen der schönsten Arien und Chöre aus den schönsten Werken des Musiktheaters.

Den pathetischen Ton der in Musik gesetzten Texte hat niemand belächelt. Die Sprechpassagen bei Beethoven hingegen hat man gekürzt und gestrichen, bis auf der Bühne so etwas wie ein „Fidelio“-Opernquerschnitt herauskam – auch mit dem (allerdings zwingenden) Argument, dass nur wenige Sänger wirklich gut sprechen können. Sätze wie „Es gibt noch etwas, das mir nicht weniger kostbar sein würde“ von einer russischen, amerikanischen oder koreanischen Leonore zu hören muss tatsächlich nicht notwendig den Genuss und die Verständlichkeit des „Fidelio“ befördern.

Zuletzt hat der Regisseur Claus Guth bei den diesjährigen Salzburger Festspielen die Sprechdialoge der Oper komplett gestrichen. Dass er sie durch elektronische Zuspielungen ersetzte, macht indes deutlich, dass dem amputierten Stück etwas Widerständiges fehlt. Und dass offenbar auch Freiräume da sein müssen, in denen sich die Bühnenfiguren zwischen den Musiknummern bewegen und entwickeln können.

Das letzte Bühnenbild des verstorbenen Bert Neumann

Solche Räume gibt es jetzt in dem Bühnenbild, das der im Juli verstorbene Bert Neumann für den Stuttgarter „Fidelio“ entworfen hat: ein erst blendend weißes, in der Kerkerszene dunkles, nüchternes Ambiente. Bestückt ist es nur mit Rudimenten bürgerlicher Häuslichkeit (Wäscheleine, Putzeimer, Hollywoodschaukel) und mit zwei Laufbändern, auf denen Pakete an- und wieder abtransportiert werden. Außerdem steht in der Mitte ein grauer Kasten mit Schlitz: eine Art Kaaba, vielleicht aber auch ein Posten, von dem aus Mitglieder der Staatssicherheit die Menschen beobachten. Das wäre zwingend, denn der Stuttgarter „Fidelio“ handelt vom Schein und Sein in einem totalitären System. Der Überwachungsstaat lässt Mikrofone von der Decke hängen – auch dieser Hintergrund des permanenten Belauschtwerdens macht die Aufwertung der (akustisch verstärkten) Sprechtexte plausibel. Die gesungenen Texte kann man über der Bühne lesen. Dort erscheinen sie leicht zeitverzögert, zwischendurch auch einmal mit Korrekturen, in Schreibmaschinenschrift: als schriebe irgendwo jemand heimlich mit.

Am Ende öffnet sich der graue Kasten, gibt den Blick frei auf Mülltüten und Aktenstapel. Rocco steckt ein Blatt Papier nach dem anderen in den Reißwolf, die Gefangenen sind frei, Fidelio ist wieder Leonore, Marzelline wird sich deshalb wohl doch wieder dem zuvor verschmähten Jaquino zuwenden, und „Wer ein holdes Weib errungen, stimm in unsern Jubel ein!“, singt der Chor.

Wozu die neue Freiheit gut sein soll und wo sie hinführt, bleibt allerdings offen. „Ich habe meine Pflicht getan“, steht auf dem letzten Vorhang, der sich am Ende vom Schürboden senkt, und womöglich ist damit nicht nur die Pflicht gemeint, die Leonore zur Befreiung des Gatten trieb, sondern auch die Haltung, mit der Angestellte wie Rocco sich dem System fraglos unterordnen.

Zerrissene, verwundete Menschen, ein traumatisierter Held

Wie brüchig das neue Glück ist, hat man schon vor dem Finale gesehen. Bei Wieler und Morabito sind die Figuren des „Fidelio“ von Anfang an zerrissen und verwundet. Da ist ein hoch traumatisierter Florestan, da ist eine Leonore, die tut, was sie der Norm nach tun muss, die aber auch zweifelt und das Fremde spürt, das zwischen sie und ihren Mann getreten ist und zwischen Pflicht und Neigung einen Keil treibt; da ist eine Marzelline, die zwischen dem Vertrauten und dem reizvollen Fremden steht; da ist Pizarro, der selbst Objekt der Bewachung ist, und da ist schließlich Don Fernando, der schon deshalb nicht nur gut sein kann, weil er als Minister die Machtbewahrungsmechanismen seines Staates kennen und selbst benutzen dürfte.

Versehrte sind sie alle, und man spürt, wie das Regieduo an Sprache, Aktionen und Personenführung gefeilt hat, um dies deutlich zu machen. Auch dies ist Opernarbeit aus dem Geist des Schauspiels.

Bedauerlich ist allerdings, dass der sängerische Glanz über alledem zu kurz kommt. Gesungen wird gut, im Falle von Michael König als Florestan, der seine große Auftrittsarie wirklich durchdringt, auch besser. Mehr ist nicht zu loben. Roland Bracht als Rocco ist eine solide Bank. Josefin Feiler als Marzelline und Daniel Kluge als Jaquino geben ein spielfreudiges Pärchen, das auch stimmlich adäquat besetzt ist. Michael Ebbeckes eindrucksvoll gespieltem und gesprochenem Pizarro hingegen hört man die sängerischen Begrenzungen an; bei Rebecca von Lipinski als Leonore/Fidelio liegen Licht (bei eher lyrischen, leisen Passagen) und Schatten (bei Dramatischerem und in lauter Höhe) dicht nebeneinander, und immer wieder spürt man die Gefährdung.

Experimentelle Öffnung der Oper für das Schauspiel

Der Grund dafür, dass Wieler und Morabito am Ende einige Buhrufe vom Publikum abbekommen, liegt aber wohl eher an ihrer experimentellen Öffnung der Oper für Schauspiel und Sprache. Ob den Unzufriedenen vielleicht mit einem Opernquerschnitt des „Fidelio“ gedient wäre? In ­irgendeinem alten Schallplattenschrank dürfte sich gewiss einer finden.

Nochmals am 3., 5., 8., 12. und 15. November. Karten: 07 11 / 20 20 90

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