Foto: Martin Sigmund/Oper

Die Oper „Der Rosenkavalier“ von Richard Strauss steht für das große Welttheater des bürgerlichen Lebens der Jahrhundertwende. Die Staatsoper versucht nun eine Neuinterpretation.

Stuttgart - Die Oper „Der Rosenkavalier“, von Richard Strauss 1911 für Salzburg komponiert, steht für das große Welttheater des bürgerlichen Lebens der Jahrhundertwende. In der Regie von Stefan Herheim und unter musikalischer Leitung von Manfred Honeck versucht die Staatsoper Stuttgart nun eine Neuinterpretation. Premiere ist am Sonntag, dem 1. November um 17.30 Uhr.

Herr Herheim, warum beschränken Sie sich als Regisseur auf das Musiktheater? Ich empfinde das überhaupt nicht als Beschränkung. Ganz im Gegenteil. Musik ist Drama, und ein Drama etwas höchst musisches. Beides hängt ganz eng zusammen, und als Opern-Regisseur setze ich mich mit allem auseinander, was eine Partitur dramatisch hergibt. Das ist von Epoche zu Epoche, von Komponist zu Komponist, von Werk zu Werk immer etwas ganz anderes.

Was ist das Besondere am Musiktheater, und was möchten Sie mit Ihren Inszenierungen erreichen? Der Zuschauer soll zu einer Art der Sinneswahrnehmung gelangen, die er in der alltäglichen Wirklichkeit, nicht anwendet: zum Denken mit dem Herzen, zum Fühlen mit dem Hirn, zum Hören mit den Augen, zum Sehen mit den Ohren. Adornos Behauptung, Kunst sei "Magie, befreit von der Lüge, Wahrheit zu sein" - liegt mir sehr nahe. Die transzendentale Ebene des Musiktheaters macht süchtig und ich habe Entzugserscheinungen, wenn ich zu lange weg bin von dieser Kunst.

Bevor Sie nach Hamburg gingen, um bei Götz Friedrich Musiktheater-Regie zu studieren, haben Sie in Norwegen eine Opern-Marionetten-Kompanie geleitet. Als Sie im vergangenen Frühjahr an der Berliner Staatsoper Wagners "Lohengrin" inszenierten, hing beim Vorspiel der Komponist als große Puppe an Fäden vom Schnürboden herab. Passen Marionetten und Oper gut zusammen? Ich habe meine Kindheit weitgehend in der Oper in Oslo verbracht, wo mein Vater Bratscher war. Was ich dort sah, habe ich in meinem Puppentheater zu Hause spielerisch nachzubauen versucht. So entstanden Miniatur-Opernaufführungen, die ich dann - bis ins erwachsene Alter hinein - immer mehr professionalisierte. Allerdings ging es mir dabei kaum um das Marionettentheater als eigene Kunstform. Vielmehr wollte ich Herr über mein eigenes Opernhaus sein. Die Idee, "Lohengrin" an der Staatsoper in Berlin mit Marionetten zu erzählen, wuchs dagegen aus der Erkenntniss der göttlich-erhabenen Führungsproblematik heraus, die Wagners Werkdramaturgie bestimmt - ähnlich wie bei Kleist Schrift "Über das Marionettentheater".

Sie sind in Norwegen aufgewachsen, leben aber seit 1994 in Deutschland. Fühlen Sie sich in der deutschen Regie-Tradition zu Hause? Ja, sehr. Mit zwanzig war mir klar, dass ich mich in Norwegen fachlich nicht weiterentwickeln konnte, da die Tradition und gesellschaftliche Bedeutung der Oper dort relativ geringfügig ist. Und so kam ich mir in meiner Liebe zur Oper da immer ein bisschen wie ein linker Paradiesvogel vor, was gelegentlich Wut und Verzweiflung hervorbrachte - schließlich wollte ich aus meiner Leidenschaft einen Lebensberuf machen und verstand die Arbeit mit Musiktheater zunehmend als Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit, nicht als Flucht in eine künstliche Gegenwelt.

b>"Die Marschallin flüchtet sich in die Kunst" Sie sind ausgebildeter Cellist. Wie wichtig ist es Ihnen, mit dem Dirigenten der Produktion von Anfang an in einem dichten Dialog zu stehen? Prinzipiell ist das so wichtig wie es schwer ist. Denn es geht ja letztlich um das, was sich eben nicht in Sprache fassen lässt. Wenn man alles mit Worten sagen könnte, bräuchte man keine Musik und auch kein Musiktheater. Weil man also Vieles nicht erklären kann, braucht es Vertrauen und viel Zeit in der Praxis, damit unterschiedliche Vorstellungen vom Musiktheatralen zusammenkommen. Und weil "Zeit" natürlich auch im Opernbetrieb "Geld" ist, kommt man oft zu kurz.

Haben Sie mit Manfred Honeck ein gutes Arbeitsverhältnis entwickelt? Ja, sehr. Wobei ich mir auch mit ihm mehr Zeit gewünscht hätte, um Sachen mit den Sängern zusammen auf dem Grund zu gehen. Das Zusammenspiel von Regie und Musik wird an allen Häusern immer schwieriger gemacht - meines Erachtens hat man viel zu weit assimiliert, dass Publikum und Presse am Ende die Gesamtleistung auseinanderdividiert. Als Regisseur bin ich ein musikalischer Theatraliker und brauche als solcher ein theatralischer Musiker am Dirigentenpult. Regisseur, der sich als Musiker fühlt.

In Bayreuth haben Sie 2008 mit dem "Parsifal" Rückschau auf die deutsche Geschichte gehalten. Im "Rosenkavalier" haben Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal das frühe 20. Jahrhundert im ausgehenden 18. Jahrhundert gespiegelt, und die Marschallin singt von der vergehenden Zeit. Spielt das Retrospektive bei Ihnen wieder eine Rolle? Auf jeden Fall. "Der Rosenkavalier" ist ja ein modernes Endzeit-Stück im Rokoko-Kleid. Hier geht es nicht um die authentische Wiederbelebung einer vergangenen Epoche, vielmehr dient hier das 18. Jahrhundert als eine Folie, auf welche die Sehnsüchte und Restriktionen des 20. Jahrhunderts projiziert werden. Aus meiner Sicht ging es Strauss und Hofmannsthal dabei um nichts weniger als um eine Rettung der Gattung Oper. Man muss sich vorstellen: Die beiden hatten schon "Elektra" zusammen gemacht - das war die Durchbrechung einer Wand - kurz vor der Katastrophe des 20. Jahrhunderts. Danach folgt dann überraschend diese "Komödie für Musik", dieses empfindsame Konversationsstück, das sich auf alte Wurzeln besinnt - als wollten die Autoren sagen: Vielleicht müssen wir einen Schritt wieder zurück, um vorwärts zu kommen, denn wir stehen hier vor einer unkontrollierbaren Situation. Rückschritt, um zum Fortschritt durch Besinnung zu gelangen: Das ist ein ebenso paradoxer wie faszinierender Gedanke.

Auf ihm gründet ja auch das grundlegende Missverständnis zwischen Hofmannsthal und Strauss ... Nun, das Konversationsstück wird durch Strauss' riesiges Instrumentarium, das die Feinheiten Hofmannsthals weitgehend brachial zerschlägt, zum Teil ad absurdum geführt. Da geht es um Teelöffel im Text, und die Musik spricht von Granaten. Strauss wusste, dass er nach der "Elektra" eigentlich nicht mehr zurück konnte, deshalb kommt es zu einer merkwürdig nervösen Mischung, alles kreist unentwegt um sich selbst. Dieser Walzertanz auf dem Vulkan hat etwas Schillerndes, aber auch etwas Neurotisches.

"Die Marschallin flüchtet sich in die Kunst"

Wie setzen Sie denn den Rückblick ins Bild? Wir zeigen eine groteske Operette, die von ihrer eigenen Kulinarik sich gewissermaßen selbst blockiert. Das Kaiserreich zerbricht, Europa ebenfalls - im habsburgerischen Wien über hundert Jahre nach der französischen Revolution. Hofmannsthal bedient sich des Mythos von Europa, den Ovid in seinen "Metamorphosen" erzählt, auf ihn beziehe ich mich und erzähle indirekt die Geschichte von Jupiter, der sich hier allerdings nicht mehr in einen Stier, sondern in einen Ochs - also in einen kastrierten Stier - verwandelt, um Europa zu entführen. Am Anfang und Ende der Erzählung steht eine resignierende, isolierte, neurotische Frau, die Gefühle nur noch stilisieren kann. Es ist die Marschallin, die als Sinnbild für das gesamte Europa auf ihr Leben zurückblickt und sich von der Möglichkeit verabschiedet, jemals wieder so zu lieben, wie sie lieben müsste. Der Rosenkavalier selbst, Oktavian, ist nur da, damit sie sich von ihm trennen kann, um ihre Würde zu behalten. Unerreichbar bleibt das vergangene Ideal einer Zeit, in der die Menschen in der Dialektik von Apollinischem und Dionysischem zusammenfanden. Die Marschallin flüchtet sich in die Kunst. Mehr bleibt nicht.

Spiegeln Sie das Stück dann auch in unsere Zeit hinein? Meines Erachtens haben wir es mit einer Frau zu tun, die Europa heißt und die die Oper "Der Rosenkavalier" benutzt, um über sich selbst Auskunft zu erhalten. Vielleicht ist diese Frau niemand anderes als die klassische Abonnentin in der Staatsoper Stuttgart, die sich nach einem schönen "Rosenkavalier" von Strauss auf der Bühne sehnt und sich dabei selbst in einem recht traurigen Spiegel erblicken muss. Da sieht sie dann etwas, das vorbei ist, und ihr Scheitern an diesem "Vorbei" wird um so kunstvoller sublimiert unter dem Motto "Leicht muss man sein!" Ich glaube, darin steckt eine grosse, wenn auch unerträgliche Wahrheit; ohne die Fähigkeit zu derartigen Kompensationsmaßnahmen wären wir alle wohl des Todes.

Das Stück könnte bei Ihnen also "Die Marschallin" heißen? Ja.

Wie füllt Christiane Iven die Partie aus? Hervorragend. Sie kennt sowohl Ihre als die Partie des Octavians - die sie früher gesungen hat - bis ins kleinste Detail, was auch mir eine große Hilfe war. Und sie ist erleichtert, dass die tiefgründigen Facetten der Figur, die so leicht in einen dekadenten Kitsch abgleiten, in dieser Inszenierung so etwas wie eine psychotische Energie bekommen. Andererseits fiel es ihr unter diesen Voraussetzungen gelegentlich auch schwer, jene Leichtigkeit zu behalten, die man als Sängerin dieser Partie eben auch braucht.

Theatralik durch opulente Ausstattung

Wie ich Sie kenne, spielen Sie aber auch wieder ausgiebig mit der Bühnenmaschinerie. Oder? Ja, es gibt viel zu hören und viel zu sehen. Aber ich lasse nicht opulent austatten, um dem Stück Ebenen aufzuzwingen, die nicht im Werk enthalten sind. Vielmehr gilt es, die extrem reichaltige, kompositorische Rhetorik von Strauss vielschichtig zu theatralisieren.

Was ist mit dem Wiener Kolorit? Lars Woldt, der den Ochs singt, ist Ensemblemitglied der Wiener Volksoper und wechselt von dort demnächst zur Staatsoper, und mit Manfred Honeck steht ein waschechter Wiener am Pult, der sich von Anfang an für die Wiener Fassung des Stücks stark gemacht hat und unbedingt auch den "Wiener Schmäh" herausarbeiten wollte. Mich interessiert dieses Kolorit weniger - sicherlich auch deshalb, weil es mir nicht eigen ist und weil ich immer nach Aspekten gesucht habe, die darüber hinaus gehen.

Ist das Stück denn bei Ihnen eine Komödie? Ja, im besten Sinne - das heißt, dahinter lauert die große Tragödie.

Und die Moral von der Geschicht'? Mit herkömmlichen, eindeutigen moralischen Kategorien kommt man kein gutes Theater auf die Spur. Viel interessanter und schwieriger fand ich es, dieses Stück überhaupt für unsere Zeit zu erzählen, denn wir sind eigentlich selbst schon zu dekadent geworden, um uns in dieser Form von Kunstbetrieb noch spiegeln und wiederfinden zu können. Immerhin habe ich aber bei der Arbeit immer wieder festgestellt, wie aktuell und relevant das Stück noch sein kann. Da gehen alle dauernd in Wagners "Ring", weil sie denken, nur bei diesen ganz großen Weltuntergangsklängen stünde etwas Entscheidendes auf dem Spiel, aber im "Rosenkavalier" wird Grosses nur scheinbar kleiner und nicht weniger raffiniert erzählt.

War der "Rosenkavalier" Ihr Wunschstück? Nein, und ich verstehe durchaus, warum dieses Stück in den letzten Jahrzehnten ein bisschen aus der Mode gekommen ist. Ich liebe aber die Musik schon seit meiner Kindheit sehr und wollte mich deshalb mal heranwagen - aber nur an einem Haus wie der Stuttgarter Staatsoper, das die Intimität bietet und die Herausforderung wagt, ein Stück wie dieses in meiner Regie anzugehen.

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