Boris Lurie Auf den Spuren eines Außenseiters

Von Rudij Bergmann 

Arbeit von Boris Lurie Foto: Katalog
Arbeit von Boris Lurie Foto: Katalog

1924 in Riga geboren, überlebte der aus einer jüdischen Bürgerfamilie stammende Künstler und Autor Boris Lurie gemeinsam mit seinem Vater die Konzentrationslager Stutthof und Buchenwald. Von 27. August an zeigt das NS-Dokumentationszentrum in Köln das Werk des ewigen Außenseiters.

Stuttgart - 1924 in Riga geboren, überlebte der aus einer jüdischen Bürgerfamilie stammende Künstler und Autor Boris Lurie gemeinsam mit seinem Vater die Konzentrationslager Stutthof und Buchenwald. Von 27. August an zeigt das NS-Dokumentationszentrum in Köln das Werk des ewigen Außenseiters.

Sehnsucht nach Europa

Als ich Boris Lurie im Zwielicht eines Hausflurs in Manhattan zum ersten Mal sah, da begriff ich ziemlich schnell seine Sehnsucht nach Europa. Das war 1996 im Oktober. Ein Film über Lurie war Grund und Ziel meiner Reise. Daraus wurde eine lange Freundschaft. Und auch ein Film, den ich unlängst an einem fernen Ort in der Extremadura zeigte, der ziemlich genau zwischen Madrid und Lissabon liegt. Im Museo Vostell im spanischen Malpartida de Cáceres.

Dort in Zusammenarbeit mit der New Yorker Boris Lurie Art Foundation die erste europäische Ausstellung nach dem Tod (2008) des No-Art-Künstlers zu platzieren war eine kluge Entscheidung. Umgeben von der vermutlich größten privaten Fluxus-Sammlung der Welt, die der Italiener Gino di Maggio als Dauerleihgabe dem Museum überlassen hat, kann Boris Luries Werk ­wieder stärker in den Fokus des Kunstdiskurses rücken.

Gewalt als Konzept

Wolf Vostell hatte mich eindringlich auf Luries verstörende Bildwerke aufmerksam gemacht: KZ-Häftlinge, auf ihre Befreiung wartend. Gespenstergestalten zwischen Lebenshoffnung und Gebrochenheit. Ornamentiert von Pin-up-Girls in eindeutigen Posen. Das war Konzept, keine pornografische Laune. Die Schönen und die Nackten, die Vergasten und die Entkommenen hat Lurie, der Überlebende eines Außenlagers des KZ Buchenwald, zu seinem Thema gemacht. Jonglierend auf des Messer Schneide im Minenfeld voyeuristischer Lust und puren Entsetzens.

Gedichte in Stuttgart ediert

Die Kunst von Lurie, der wohl 1946 seine von den Nazis erzwungene Wahlheimat New York erreichte, war der Ausgangspunkt meines Films. Und es war so, wie ich es erwartet hatte: Aus der Kunst erzählte sich das Leben quasi wie von selbst. So wurde es kein Film über den Schoah-Überlebenden; doch die Schoah, der Holocaust war allüberall. Wer seine Atelier-Wohnung in der 66. Straße betrat, der ahnte, dass Lurie das KZ mental niemals verlassen hatte. Das hallt auch in wundersamen Texten wider, verfasst in Luries „balten-deutscher“ Muttersprache. Poesie, die tragisch bis zum ­Lachen und Heulen ist: „Geschriebiges/Gedichtiges“ – 2003 im Stuttgarter Eckhart- Holzboog-Verlag erschienen.

Gegenwelt zum Pop

Die bildnerische Kunst ist substanziell eigene Erfahrung des 1924 in Leningrad geborenen, in Riga aufgewachsenen Boris Lurie. Politisch ist sein Werk, das weit über die Schoah hinaus ins Amerika des Vietnam-Krieges, der Kuba-Krise, des Kalten Krieges reicht, ein Angriff auf den „guten ­Geschmack“, eine Attacke auf die abgekarteten Regeln in Politik, Kunst und Gesellschaft.

Das war auch das Programm der von Lurie mitbegründeten und wesentlich bestimmten No-Art -Bewegung, die sich als Gegenschlag von Pop-Art verstand. Er ist sozusagen ­deren Andy Warhol. Pop-Art definierte ­Lurie als eine zum Chauvinismus neigende Verherrlichung der amerikanischen Konsumgesellschaft, wie er es im Film formuliert. Gesellschaftskritisches konnte er an Pop-Art nicht erkennen.

Künstlerisch-ästhetisch steht Lurie, der nach 1950 die Collage für sich entdeckt, den ruppigen Fluxus-Künstlern nahe, deren Leben und Werk sich in der Sammlung Sohm der Stuttgarter Staatsgalerie studieren lässt: zum Beispiel Jean-Jacques Lebel; mit dem Franzosen hat Lurie in New York zeitweise zusammengearbeitet. Vor allem aber Wolf Vostell: Mit dem politischsten aller ­Fluxisten verband ihn eine lebenslange Freundschaft in Kunst und Leben, deren Grundlage beider Auseinandersetzung mit der Schoah blieb.

Geistiges Netzwerk

Wie eng diese „jüdische“ Wahlverwandtschaft war, zeigte sich beim Filmabend am 3. Juli 2014 im einst privat von Vostell und seiner Frau Mercedes gegründeten Museum, das nun von der Provinz Extremadura mit verantwortet wird. Dort stellte ich den 1996 in New York gedrehten Lurie-Film jenem mit den Vostell-Arbeiten „Schwarzes Zimmer“ und „Shoa“ gegenüber. Das „Schwarze Zimmer“ (Deutscher Ausblick) entstand 1959. Alltägliche Dinge zusammengepfercht zu einem Raum des Schrecklichen. Scheinwerfer. Stacheldraht, Kinderspielzeug. Blei. Kleiderfetzen. Beton. Alles, damals zumindest, kunstunwürdige Gegenstände. Und der Fernsehapparat, geradezu die Signatur der Kunst Vostells. Zu sehen entweder Bildstörungen – und ein Rauschen, als schwirrten da Heuschrecken – oder das aktuelle Fernsehprogramm am ­jeweiligen Standort. Wenn im Fernsehen, sagt Vostell in diesem Film, eine Dokumentation über Auschwitz liefe, dann wäre Auschwitz im „Schwarzen Zimmer“.

1997 entsteht das Triptychon „Shoa“. Ein mit Beton gemalter Pfeiler dominiert das Bild; er saust unerbittlich auf die in Acryl dargestellten Menschen nieder. Kubistisch anmutende Figurationen in Vostell’scher Manier, die stark an die riesigen Steinblöcke der Extremadura erinnern. Die letzte große Arbeit des Künstlers als Maler, als den man ihn erst wieder entdecken muss: den 1492 vertriebenen spanischen Juden und den durch Nazideutschland ermordeten Juden Europas gewidmet.

Der Film hat keinen Text. Künstler und Filmemacher dialogisieren. Auch über die schweren künstlerischen Anfänge und die damalige Abneigung von Sammlern, Museen und Medien gegen „zerfetztes Papier und gepresstes Blech“. Der Film entstand zum 65. Geburtstag des Künstlers. Man sieht, was Freunde wissen: Vostell ist krank. Wenige Monate später ist er tot.

Lurie greift an

Das „Schwarze Zimmer“ ist in der Ausstellung „Beuys Brock Vostell“ im Zentrum für Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe zu sehen. Das Gemälde „Shoa“ im ­Museum Sefardi, der ehemaligen Synagoge von Toledo, der ersten Station meiner Reise, bevor ich das Museo Vostell erreichte. Manches bisher nur selten Gezeigte von Boris Lurie ist dort zu entdecken. Wie das Gemälde „Three Women“ von 1955, welche an Goyas Unheil verkündende Gespenster erinnert. Vor allem seine Collagen sind grausame Meisterwerke der Erinnerungskunst, die nicht jammert, nicht geschwätzig ist, sich nicht zurückzieht in sichere ästhetische Gefilde. Lurie greift an: Die Verschweiger ebenso wie die Täter und Mitläufer und jene, die angeblich von allem nicht gewusst hatten. Natürlich fehlt einiges. Vor allem großformatige Öl-und Collage-Bilder wie „Lumumba is Dead“, in denen sich Lurie mit dem Kalten Krieg auseinandersetzt. Das mag konservatorische Gründe haben. Im Katalog ist, was fehlt, abgebildet.

Auch das zentrale Werk von Boris Lurie, das ich in der verdienstvollen Ausstellung schmerzlich vermisse: Die „Railroad Collage“, gerade 35 mal 57 Zentimeter groß. Eines jener Werke, das auch immer wieder den Überlebenden und deren Nachkommen zu schaffen machte. Eine sich den Slip über den ansehnlichen Po abstreifende Pin-up-Lady: Diese klebte Lurie auf das Foto eines Waggons mit Leichenteilen, so als ob sie ihren virtuellen Vorderkörper den Ermordeten feilböte.

Der Vorwurf, Boris Lurie, dessen Mutter und Schwester von den Nazis umgebracht wurden, verunglimpfe die im KZ Ermordeten, ist so verständlich wie falsch. Lurie ist sich der Zwiespältigkeit seiner Kunst bewusst. Im Film sagt er sinngemäß, er hätte lieber impressionistisch gemalt, was er ganz gut könne. Aber da wäre immer der Zwang gewesen, sich mit der Vergangenheit und Aktuellem auseinanderzusetzen. „Bei mir persönlich“, sagte Lurie, „standen die Pin-ups auch für die Massengräber wie etwa in Riga, wo meistens Frauen erschossen wurden.“ Das erotisch aufgeladene Gesamt-Werk Luries sollte man vor allem auch als Sinnbild des triumphierenden Lebens über alle Massen- und Völkermorde der Geschichte lesen. Also als den durchaus janusköpfigen Sieg der Liebe und der Triebe.

Was Lurie nicht gelang, schafften seine Bilder: Im Jahr seines 90. Geburtstages sind sie temporär nach Europa zurückgekehrt. Und bald auch zu ihrem Ausgangspunkt Deutschland. In veränderter Form wird die zweite Station das NS-Dokumentationszentrum Köln sein. Zweifellos eine wichtige Institution, gut vernetzt in der Museumslandschaft, deren Publikum weit über die Kunstinteressierten hinausreicht. Ein ­solches Publikum, zumal ein junges, ist wichtig. Aber wahr bleibt: Kunst, die über den Anlass ihres Entstehens hinaus wirken soll, braucht einen Platz im Museum. Das gilt für Picassos Kunst ebenso wie für die von Boris Lurie. Alles andere ist alles andere.

www.museen-köln.de

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