Oper Stuttgart Der Schöne und das Biest

Von Susanne Benda 

Markus Marquardt (links) als Rigoletto, Ana Durlovski als Gilda, Atalla Ayan als Herzog, herren des Staatsopernchors Foto: A. T. Schaefer
Markus Marquardt (links) als Rigoletto, Ana Durlovski als Gilda, Atalla Ayan als Herzog, herren des Staatsopernchors Foto: A. T. Schaefer

Am Sonntagabend hat das magere Stuttgarter Verdi-Repertoire einen rundum beglückenden Zuwachs bekommen: Bei „Rigoletto“ wurden die Regisseure Jossi Wieler und Sergio Morabito, die exzellenten Sänger, der Staatsopernchor und das Staatsorchester unter Sylvain Cambreling so laut bejubelt wie schon lange nicht mehr.

Stuttgart - Das kann doch nicht wahr sein. Da steht ein Mann vor seinem eigenen Haus, lässt sich von einer Schar von Männern die Augen verbinden, hält ihnen die Leiter, während sie in seinen Hof einsteigen – und merkt es nicht. Assistiert lachend bei der Entführung seiner eigenen Tochter – und merkt auch das erst, als diese von ferne leise um Hilfe ruft. Zwei Opernakte später regiert der reine Zufall: Gespräche werden im richtigen Moment belauscht, Untreue wird im richtigen Moment entdeckt, ein Liebesopfer wird im richtigen Augenblick möglich. Am Ende steht der Mann des Anfangs, Giuseppe Verdis Hofnarr Rigoletto, so alleine auf der Bühne, wie er es eigentlich immer schon gewesen ist, und fragt sich, ob das alles wahr sein kann.

Es kann nicht. Aber in den genannten Szenen ist „Rigoletto“ Farce, Groteske, eine verzerrte Theater-Fratze.

Um Wahrheit geht es in dem Stück ebenfalls – zumal um psychologische. Zwei durch und durch fehlerbehaftete Menschen – der Bariton Rigoletto und der Herzog von Mantua, also der „La donna è mobile“-Protztenor – sehnen sich beide nach Ruhe und Ausgleich, nach dem anderen, das in beiden Fällen dasselbe ist. Nämlich eine Frau: Rigolettos Tochter Gilda. Beide wollen sie haben: der Schöne ebenso wie das Biest. Das wird zur wahren Tragödie. Fratze und Wahrhaftigkeit sind zwei Seiten ein- und desselben Stücks.

Wie aber bringt man beides in einer Inszenierung zusammen? Und vor allem: Wer ist eigentlich Rigoletto? Ist er nur Mitläufer und Profiteur einer höfischen Spaßgesellschaft, die sich skrupellos nimmt, was sie haben kann? Ist er als Narr ein heimlicher Rebell, ein Anhänger des italienischen Risorgimento, der auf den Thronsturz seines Dienstherrn hinarbeitet? Ist er eine zutiefst gespaltene Persönlichkeit: öffentlich ein Zyniker, privat ein zärtlicher Vater? Und was ist es eigentlich, das Rigoletto als Buckel auf den Schultern trägt?

In Stuttgart haben Jossi Wieler und Sergio Morabito Regie geführt, und eigentlich ist alles da, was dieser Abend auch in einer ganz naiven, „konventionellen“ Inszenierung braucht: der Buckel des Narren, Leiter und Augenbinde, der Sack und die Spelunke des Mörders. Besonders wird der Abend aber dadurch, dass auch etwas anderes da ist, und dieses andere leitet sich, wie so oft bei diesem Regisseursduo, von der Schauspiel-Vorlage der Oper ab. Wieler und Morabito haben auf Victor Hugos nachrevolutionäres Pariser Skandalstück „Le Roi s’amuse“ zurückgegriffen, in dem Tragödie und Volkstheater zu einer Art neuem, dunklem Radikaltheater zusammenfließen, das sich offen zu allem Gemachten, auch zum Unwahrscheinlichen, bekennt, und sie haben dabei eine Titelfigur freigelegt, die nicht mehr sentimental liebt und leidet, sondern nur noch grausam ist: ein Narr, dem seine körperliche Deformation tief in die Seele gedrungen ist.

So gibt Markus Marquardt den Rigoletto in Stuttgart: als sehr heutigen Menschen, der alles auf einmal, vielleicht aber auch nichts sein kann. Als Egozentriker, der selbst dem „Du“ seiner sterbenden Tochter („Ich werde für dich beten“) nur ein „Ich“ („Verlass mich nicht!“) entgegensetzt, ja der die fast Tote sogar alleine lässt, als habe er mit deren Ableben ohnehin gerechnet.

Die Beweglichkeit, ja Modernität dieser Partie, die Verdi (bewusst?) als Gegensatz zu den traditionellen Opera-seria-Arien des Herzogs entworfen hat, geht mit dieser Deutung zwar nicht immer konform, aber Marquardt gelingt der Balanceakt, den ihm Regie und Musik abfordern, mit agiler Stimme und darstellerischer Hingabe.

Außerdem sorgen die Regisseure dafür, dass er immer der Aktive bleibt: Neben den raffiniert in- und gegeneinander verschachtelten Häuserfassaden von Bert Neumanns Drehbühne (die sich wohl auch als Hommage an den Pariser Bühnendekorateur Pierre-Luc-Charles Ciceri verstehen lässt), muss er laufen, laufen, laufen, während neben ihm der von Liang Li mit wundervoll böser Tiefe gesungene Mörder Sparafucile abseits des Runds einfach ganz cool stehen bleibt. Auch bei den Orgien der Höflinge ist Rigoletto gerne ganz vorne mit dabei und stößt, stößt, stößt.

Damit Marquardts Rollenporträt gelingen kann, darf und muss Atalla Ayan den Gegenpart markieren, also genau so sein, wie ein italienischer Tenor dem Klischee nach eben ist: elegant, weich, glänzend, verführerisch, und genau so ist und singt Stuttgarts Brasilianer dann auch, fast ohne Macken und Schlacken. Man schmilzt dahin und kann verstehen, wenn Gilda das ebenfalls tut.

Wie Ana Durlovski diese Frau gibt, ist allerdings ganz besonders: feingliedrig, agil, mit pastellenem Timbre und detailliert abgetönten Spitzentönen. Ein echter Spinto-Sopran – aber eben auch eine Sängerin, die darstellerisch so stark ist, dass sich „Rigoletto“ mit ihrer Hilfe auch als Geschichte einer gescheiterten Emanzipation erzählen lässt. Im ersten Akt darf Gilda noch – vor einer Mauer mit einer Zielscheibe, neben die jemand das Wort „Roi“, König, geschrieben hat – Schilder mit den Schlagworten der französischen Revolution malen: Liberté, Egalité, Fraternité. Schon im zweiten Akt wird sie im Prinzessinnenkostüm da stehen, und im dritten singt sie ihr letztes „Addio“ in Männerkleidern.

Mit einer Durchschlagskraft, die man metallen nennt, guter Bündelung und großer Präzision singen die Männer des Staatsopernchors, und sie spielen grandios. Unter den Höflingen gibt es nie einen, der nur dumm herumstünde, und auch sonst hat dieser Abend keine Durchhänger. Für große Wirkung sorgt Roland Bracht, der als Monterone seinen Fluch aus der Königsloge herausschleudert. Und kleine, feine Momente bietet die Inszenierung en masse – wie etwa das launige Spielchen um Hoch- und Tiefstatus, wenn Marullo und Rigoletto im zweiten Akt Lorbeerkranz und Zepter hin- und herreichen.

Dafür, dass die Spannung hält, sorgt aber auch Generalmusikdirektor Sylvain Cambreling am Pult des Staatsorchesters: Schon in der Ouvertüre baut er zwingend den instrumentalen Bogen auf, der den Abend drei Akte lang tragen wird, und weil die Details der Partitur hier so klar, so lebendig und so liebevoll ausgearbeitet sind, wäre diese Produktion auch für einen Besucher ein Abenteuer, der so wenig sähe wie Rigoletto unter seiner Augenbinde. Und das, Hand aufs Herz!, ist nun wirklich wahr.

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