Gerhard Richter Die Realität ist immer eine andere

Stuttgart - Am 13. Januar 1988 notiert Gerhard Richter: „Die Kunst ist elend, zynisch, dumm, hilflos, verwirrend – ein Spiegel unserer geistigen Armut, unserer Verlassenheit, Verlorenheit. Verloren haben wir die großen Ideen, die ­Utopien, jeden Glauben, alles Sinnstiftende. Tröstungen werden verkauft, Aberglauben in allen Schattierungen, kleine aufgebauschte Ideologien, die dümmsten Lügen.“ Und gerade so, als wolle er einen Ausweg zeigen, schreckt der Düsseldorfer Maler, der doch seit den 1960er Jahren zu den international bekanntesten deutschen Künstlern gehört, das Publikum 1988 mit seinem 15-teiligen Bilderzyklus „18. Oktober 1977“ auf.

Richter, damals 63 Jahre alt , thematisiert darin den Tod der RAF-Häftlinge Gudrun Ensslin, Andreas Baader und Jan-Carl Raspe im Hochsicherheitstrakt des Gefängnisses Stuttgart-Stammheim. Polizeifotos dienten Richter als Vorlage, verwischt erscheinen die Motive, nur noch schemenhaft sind die Leichen zu erkennen. Ein Historienbild der anderen Art. Zunächst als Dauerleihgabe des Künstlers im Frankfurter Museum für ­Moderne Kunst präsentiert, ist der Zyklus seit 1995 Teil der Sammlung im New Yorker Museum of Modern Art.

Nichts bleibt außer der Zerbrechlichkeit des Körpers

Ist aber der Zyklus „18. Oktober 1977“ politische Kunst? 1989 schreibt Richter über den Zyklus: „Die politische Aktualität meiner Oktober-Bilder interessiert mich so gut wie gar nicht. Ich wollte anderes sagen: Die Bilder sind auch ein Abschied, in vielerlei Richtungen. Der Sache nach: diese bestimmten Personen sind tot; dann ganz allgemein: Tod ist Abschied schlechthin. Dann im ideologischen Sinn: Abschied von einer bestimmten Heilslehre und darüber hinaus Abschied von der Illusion, unakzeptable Lebens­umstände in konventionell kämpferischer Form ändern zu können (diese Art revolutionären Denkens und Handelns ist vergeblich, passé).“

Gerhard Richter schafft es, die Sujets dem mit vorbestimmten Wahrnehmungsmustern belegten Medienblick zu entreißen. Sie ­werden still, schließlich bedeutungslos ­bedeutend in der Verwerfung des nicht zu Vergessenden, der persönlichen und gesellschaftlichen Wunden, die der RAF-Terror bei seinen Opfern und bei den Tätern, aber auch in der Gesellschaft insgesamt hinterließ. Nichts bleibt in diesen Bildern außer der Zerbrechlichkeit des Körpers, nichts außer der Schutzlosigkeit des Ich. Die Sterblichkeit, der Abschied, wird moralische Mahnung.

Oft wurde nach dem Oktober 1977 davon gesprochen, der RAF-Terrorismus habe die Bundesrepublik verändert. Ausgeliefert einer Ideologie, die das gewaltsame eigene Ende einkalkulierte, erscheinen Ensslin, Baader und Raspe in Richters Bildern als ihre eigenen Opfer. Die Körper sind zu ihrem Schatten, zu ihrem Phantom geworden.

Richters Radikalität ist die Präzision

Gerhard Richter, im Umgang mit der ­Öffentlichkeit weder angstvoll scheu wie ­lange Anselm Kiefer noch lautstark wie Georg Baselitz, hat in den vergangenen ­Jahrzehnten ein Panorama malerischer ­Positionen geschaffen, das vor allem das ­Suchen behandelt. Richters malerisches Horchengehen meidet – von einer Phase großformatiger Farblandschaften in den späten 1980er Jahren abgesehen – das grelle Licht der Mittagsstunden und den künstlichen Glanz der Großstadtnacht. Es erzählt vom kommenden und gehenden Tag, zeugt von der Hoffnung auf das Glück des nächsten Bildes. Stichwortartig hatte Gerhard Richter bei der Weltkunstausstellung Documenta IX, 1992 in Kassel, in der lichten Architektur Paul Robbrechts auf die Wegmarken seiner Entwicklung hingewiesen, die Auseinandersetzungen mit figurativen und abstrakten Problemstellungen bildnerisch belegt: eine malerische Bestätigung der Formulierung von Documenta-IX-Leiter Jan Hoet, „die Kunst steht erst am Anfang“.

Bald wurde deutlich, dass auch die Rezeption des Werks von Gerhard Richter am ­Anfang steht – immer wieder. Und so präsentierte Catherine David bei der Documenta X, 1997 in Kassel, folgerichtig einen Werkblock, der alle seinerzeit gültigen Erwartungen an Gerhard Richter unterlief: eine unendlich scheinende Folge kleinformatiger Fotos, Zeitschriftenausschnitten und Skizzen. Erstmals 1971 als offenes Szenario in Essen vorgestellt, war die Folge mit ihrer Präsentation 1972 im Museum Hedendaagse Kunst in Utrecht zum eigenständigen Werkblock ­geworden. Die betont archivhafte Präsen­tation der Documenta X verwandelte den „Atlas“, wie Richter das Konvolut von mehr als 14 000 Blättern und Fotos benannt hatte, wieder zurück in ein begehbares Skizzenbuch.

Nun ist der „Atlas“ in Richters Geburtsstadt Dresden zurückgekehrt. Im Lipsiusbau der Dresdner Kunsthalle sind die 783 Tafeln mit den aufgeklebten Fotos und Skizzen gruppiert. Man erkennt zahlreiche Vorlagen für Richters spätere Werke wieder. Fotos aus Familienalben verarbeitete er in Porträts wie „Tante Marianne“ oder „Onkel Rudi“, und auch für das Bildnis einer brennenden Kerze, in London vor einigen Monaten für zwölf Millionen Euro versteigert, liefert der „Atlas“ ein fotografisches Fundstück. Die Frage nach dem buchstäblichen Millionenerfolg der Werke von Gerhard Richter aber beantwortet sich aus dem „Atlas“ so wenig wie aus dem Zyklus „18. Oktober 1977“. Waren nicht etwa andere deutsche Maler seit den 1960er Jahren risikoreicher – formal wie konzeptionell? Richters Radikalität ist die Präzision, liegt in der Unbedingtheit der Aneignung, in der Umkehrung der Scheinrealität medial vermittelter Bilder. Die Realität, sagt uns die Kunst von Gerhard Richter, ist immer eine andere – und muss entsprechend immer neu befragt werden.